ДО  ЮВІЛЕЮ   М.   К.   ЗАНЬКОВЕЦЬКОЇ*

ЗО листопада 1882 р. — ЗО листопада 1907 р.

 

Где искусство, где талант, там

нет ни старости, ни болезней, и

сама смерть на половину.

Чехов

 

Оці слова незабутнього письменника російського мимоволі спадають на думку, коли згадуєш М. К. Заньковецьку. Правда цих слів глибока, життьова правда, в чудовому сяєві вічної краси, в світлі логічної арґументації, що таїться в них, в животворній силі, яку почуваєш від них, виразно і яскраво виступає особливо тепер, коли знаменита артистка української сцени святкує двадцятип'ятилітній ювілей своєї діяльности. Чимсь таким, що не вимагає доказів, що зрозуміле, безперечно, як математична аксіома, здається афоризм російського поета, „сумрачных дней", коли прикладаєш цей афоризм до таланту такого велетня артистичного, як Заньковецька. Там, де справжній талант, — там справді немає старости. Талант — вічно юний. Завше він виявляє свою силу, своє багатство, свою розкіш. Для нього немає втоми, що з логікою фактів, наступає у „неталанту", у „посредственности". Як той мітичний Антей, він володіє невичерпними силами великої душі, а замість „матері-землі", що наділяла героя мітичних часів своїми буйними силами — чарами, талант звертається до джерела свого „дарования": до тонкої психічної організації, до своєї інтуїції, до свого інтелекту, до цілого комплексу своїх природних духовних сил, що ніколи не вмирають в ньому і, як казав Віктор Гюґо, роблять із старого (літами) художника юну велику дитину. Талант не вмирає. Він оживає в своїх нащадках духовних, він живе в своїх творах все одно, яку б форму вони не приймали; в тій спадщині, яку він залишає після себе, яку зберігають після його фізичної смерти духовні діти, яку вони цінять, як коштовну скарбницю, з якої вони п'ють, освіжають свої сили, як з животворного джерела живої води.

 „Сама смерть на половину" справжньому талантові, бо глумливо насміхається він над самою смертю і сміється над нею: „Пекло, де твоя сила? Смерте, де твоя побіда?" Людям страшно від смерти, вони бояться її. За часів ренесансу поети, малярі, архітекти, письменники хапались, наче потопаючий за тріску, за ідею „не стати забутим". Талант не буде шукати тріски, бо його творча діяльність, за словами В. Гюґо, стає йому за міцний ґранітний п'єдестал, на якому будучність збудує йому безсмертний пам'ятник. І радісно, як Данте, він усміхається тим поколінням, що прийдуть після нього; з усмішкою людського щастя, як Андреєв, з певністю трагічної мужности, як Ніцiе, він буде ждати нових людей, знаючи, що для їх духовного народження підготовляв ґрунт, що його душа, його я оживе, що зерно, яке кинув він, не попало на „битий шлях", не було розвіяне вітром, а виросло з ґрунту і налилось колосом нового життя, буйного, здорового. Для таланту немає смерти, бо він не вірить в неї, бо його релігія — „релігія надії", релігія побіди життя над смертю, життя невмирущого, життя світла, розуму і розвитку. Іноді буває так, що талант, навіть геній, не приймає такої „жизнерадісної" формули, впадає в песимізм, розпач, безнадійність і гадає, що разом з його смертю настає кінець і всьому тому, що так чи інакше було зв'язане з ним, але наука, особливо після обґрунтованого Геґелем закону еволюційного розвитку, руйнує безнадійність песимістів і, на підставі досвіду історії, як аксіому виставляє апотеозу людського життя, майбутню і повну побіду вільної розумної людини, загального щастя людей, гармонійної культури, апотеозу того царства, яке один із талановитих письменників російських назвав „царством души, полной совершенной гармонии", де будуть чоловіки такими чуйними, як жінки, а жінки такими могутніми як чоловіки (Луначарський). Об'єктивна історія не забуває тих із своїх діячів, хто наближав своєю діяльністю це бажане для людей царство вільної і гармонійно-розвиненої людини. Вона свято зберігає їх ім'я в Пантеоні безсмертних. Вона шанує пам'ять їх, не забуває тих заслуг, які вони зробили для загального розвитку і ще за часів їхнього життя виявляє свою подяку і пошану до них.

Українське громадянство користується слушною нагодою, щоб виявити свою пошану і глибоку подяку Марії Костянтинівні Заньковецькій.

Що таке Заньковецька ? Ну, гарна, талановита артистка, чудово грає на сцені, але невже цього досить, щоб приплести сюди і історію, а саме ім'я Заньковецької назвати історичним?

Таке запитання, можливе в устах вузького доктринера, обмеженого сектанта, що далі свого носа нічого не бачить і не вміє охопити своїм убогим розумом того величезного значення, яке має для розвитку кожного народу національний театр взагалі, а спеціяльно для українського народу. Для прихильника об'єктивної соціології, хоч би і з українців, такого запитання не може існувати, бо він занадто гарно знає позитивну ролю національної штуки для розвитку рідного народу, щоб неґативно або байдуже ставитись до тих заслуг, які виконав в нашій новітній історії український театр, або щоб не схилитись перед іменами тих, хто відограв, та ще й тепер відограє, в ньому діяльну, почесну ролю.

Отже, коли українське громадянство шанує діяльність М. К. Заньковецької, то в цьому не можна не добачати певного розвитку цього громадянства, певного доказу його ,,зрілости". З другого боку, М. К. Заньковецька заслуговує на цю пошану. Може ще не прийшов той час, коли можна „учесть" всю суму того активу, який вона вклала в загальну скарбницю наших національних придбань, може ще не прийшов час для того, щоб докладно, об'єктивно, з усіх боків оцінити, як діяльність цієї найбільшої артистки нашого театру, так і освітити образ її просто як людини. Але фіґура Заньковецької настільки визначна серед нашого громадянства взагалі, а не тільки артистичного, настільки імпозантна, що було б просто злочином не подати хоча б коротенької і загальної характеристики її артистичного таланту і не попробувати вияснити національного значення діяльности її на українській сцені. Потреба в такій характеристиці являється тим більш необхідною, що в українській літературі, присвяченій спеціяльно театральним питанням, ми знаходимо велику прогалину в цій справі: крім невеличкого етюду про М. К. Заньковецьку в „Корифеях украинской сцены" (стр. 126-143) і коротеньких відомостей та рецензій на гру М. К., розкиданих по різних газетах та журналах, цікавий не знайде сливе нічого.

Ми особисто не надіємось, щоб наша ювілейна сильветка загатила цю прогалину, але разом з тим гадаємо, що вона не буде зайвою для всіх, хто цікавиться долею українського театру і „не байдуже" ставиться до таких незвичайних величних артистичних сил його, якою є М. К. Заньковецька.

М. К. Заньковецька безперечно незвичайна поява серед нашого театру. Вже з перших же кроків своєї артистичної діяльности вона придбала собі ім'я талановитої артистки, яке щодалі, все більш ставало популярним, її названо „гордістю" українського театру. Такий визначний і заслужений діяч української сцени, як М. К. Садовський, сам талановитий артист, називає її „велетнем і талантом", а її гру „божественною і художньою" (Мої театральні спогади", Літ. Наук. Вісн., 1907 р., кн. VIII-IX, стор. 199). Розумний театральний критик А. С. Суворін, побачивши гру Заньковецької, з першого ж разу висловився про неї, як про могутню артистичну величину. „Это актриса, с талантом большим, самостоятельным, оригинальным; натура вся сотканная из самых чувствительных нервов. Подвижность ее лица и всей ее фигуры подчиняются душевным движениям с необыкновенною правдою. Про эту артистку нельзя сказать, что она или особенно хороша в драматических порывах, или в более спокойных проявлениях жизни; она везде — сама правда, поэтическая правда во всей ее прелести. Это одна из тех немногих1  актрис, которые с перваго же слова на сцене говорят вам о своем выдающемся таланте и его свежести, незапятнованной никаким подражанием кому бы то ни было" („Хохлы и Хохлушки" А. С. Суворин, стор. 8, 10-11). Щодалі — отзиви Суворіна про талант Заньковецької починають ставати більш прихильними до артистки. „Вот где истинный талант, вот где настоящее актерское творчество, напоминающее Мартынова и Щепкина . . . Оттенки чувства, звучащие то нежностью, то горем, то мольбою, то отчаянием, то детскою наивностю, передаются г-жею Заньковецкою, ее чудесным голосом, таким совершенством, что не знаешь, есть ли какие недостатки в ее игре. Я прямо говорю, другой такой актрисы я никогда не видал. Я сравнил бы ее с Сарой Бернар, но эта актриса никогда меня не трогала, тогда как у Заньковецкой очень много чувства и нервности в игре". (Там-же, стор. 16-19). „Это актриса сама по себе, вполне самостоятельная, никому не подражающая, актриса с душою, с необыкновенно развитою мимикою, чувствительными нервами и изящной фигурой", (стор. 44). „Подобной артистки нет у нас и за всю нашу память не было. Это дарование необыкновенно высокое, разнообразное и чарующее", (стор. 63).

Ми навмисне навели докладні цитати з театральних рецензій визначного російського критика про гру, характер і розміри таланту нашої артистки, щоб визначити з одного боку, як не помилилися ні українська публіка, ні д. Садовський, ні, нарешті, д. Суворін, коли привітали в особі М. К. Заньковецької надзвичайну артистичну силу, з другого ж боку для того, щоб показати, що й д. Суворін все ж не схарактеризував цілком характеру таланту артистки і не сказав останнього слова про неї.

Заньковецька цілком самобутніш талант. Вона прийшла на українську сцену без школи, без впливів певного напрямку артистичного, без попереднього досвіду спеціяльно щодо українського репертуару. І не дивлячись на це, вона зразу ж стала на своє місце, наче призначене їй самою долею, її гра з першого ж разу визначається надзвичайним почуттям художньої правди, глибокою вдумливістю, в психологію певного персонажу, детальною обробленістю характерних рис останнього. Артистка з першого ж разу виявляє не тільки величезну інтуїцію, щодо зрозуміння цього персонажу; ні, вона вміло і сміло аналізує різні моменти з його психічних переживань, і аналіза ця настільки вірна, що театральна критика не робить їй закидів, що те чи інше місце з певної ролі, яку виконує артистка, не відповідає психології цього персонажу; навпаки, своєю аналізою артистка часто поправляє самого автора, робить більш яскравими, виразними і ефектними моменти, ледве зачеплені, ледве змальовані останнім, — але ніколи ця артистична аналіза не розривається на одірвані, не зв'язані між собою куски. Артистка виявляє величезний талант синтетичної творчости. Аналіза і синтеза у неї гармонійно поєднуються і разом дають той закінчений навіть в найдрібніших деталях своїх образ певного персонажу, який вражає глядача своєю правдивістю до життя, до живого ориґіналу, якого може й не зустрінеш таким, яким він здається в грі артистки (слова, рухи, міміка, інтонація чи модуляція голосу і т. д.), але який мусить десь бути, бо окремі риси цього персонажу ми завсіди зустрічаємо в тисячах живих людей. Цю прикмету справжнього сценічного таланту — творити живі образи намальованих автором психічних типів, одухотворяти їх, робити їх живими на сцені — якось особливо помітно в творчості Заньковецької. І для того, щоб володіти нею в такій великій мірі, як володіє Заньковецька, для того, щоб наблизити „правду" автора до правди самого життя — одного таланту мало. І коли нам доводилося бачити гру артистки і сильно, з захопленням стежити як вона сміло розширяє, роздвигає ті межі, в які автор поставив певного свого персонажа, але які показалися артистці вузькими, тісними, ми мимоволі ставили прогнозу, може й „дерзкую" з першого погляду, але на нашу думку, вірну: ми пригадували слова Шіллера, що за ідею розширення обріїв в штуці може братись тільки геній. Тільки він один має в собі необхідні сили для того, щоб не переборщити в цій справі через край, щоб додержати чуття художньої міри і зупинитись в своїй сценічній творчості певного психічного типу на тій точці, де цього вимагає правда життя. Ті ж самі думки про геніяльність Заньковецької, як артистки, виникали у нас і тоді, коли ми стежили і за тими „операціями", коли артистка вмілою, досвідченою рукою випускала окремі місця з своїх ролів, які, на її думку, здавались зайвими, недотичними, а може й шкідливими для суцільности враження від того персонажу, за психічну інтерпретацію котрого на сцені вона бралась. Такі операції над творами драматурга-письменника ніколи не нагадували експериментів недосвідченого лікаря, що часто кінчаються трагічно для об'єктів цих експериментів, а скоріше операцію професора-хірурга, який уміло і з користю для життя, вирізує, ну хоча б „сліпу кишку", непотрібну для організму. Можна з приводу таких „операцій" з боку Заньковецької пригадати слова Лессінґа, який правдиво зауважив, що „справжнім артистом можна назвати того, хто вміє малювати суть певного явища, викинувши з нього все, що має характер випадковости, що має другорядне значення".

З цього боку М. К. Заньковецька дуже нагадує відому світову і, по загальному признанню європейської театральної критики, геніяльну артистку Елеонору Дузе, яка зважилась „підняти руку" навіть на такого могутнього психолога-драматурга і знавця сценічної техніки, як Ібсен. Ця аналогія має лише формальну, зовнішню схожість. Заньковецьку можна б було рівняти з другою геніяльною артисткою Сарою Бернар по розмірам таланту, по силі того враження, яке залишають обидві артистки своєю грою. На великий жаль нам особисто не довелось в житті бачити великої європейської знаменитости і через те ми не можемо покористуватись порівнюючим методом, щоб додержати до кінця і обґрунтувати зроблену нами аналогію. Ріжниця між нашою артисткою і С. Бернар в загальних рисах полягає, головним чином, в тому, що остання — артистка „холодного розміркованого розуму", тоді як Заньковецька — темпераменту, величезної, дивної по своїй інтенсивності інтуїції. Артистки першої категорії можуть дивувати пластичністю, обробленістю своєї гри, обдуманістю, закінченістю техніки, аналізою психології персонажу, але їм завше бракуватиме безпосередности в виконанні, простоти, чуття-полум'я, яке не тільки світить, але й гріє, яке являється психологічною предпосилкою для синтетичної творчости артиста, а з образів, створених ним, робить живі типи, живі істоти, суцільні до того, що вони здаються aus einem Guss, a не створеними довгою, упертою роботою холодного інтелекту. І в Заньковецької власне вражає ота невичерпна криниця артистичної інтуїції, дякуючи якій вона схоплює характерні риси і основні прикмети психологічної природи певного персонажу і на підставі лише цих рис розвиває психічний образ останнього до найдрібніших деталів, до логічного кінця. Ця характерна для таланту Заньковецької риса допомагає їй навіть з „мертвих" з літературного боку типів робити живих істот на сцені, забувати неталановитість автора і концентрувати всю свою увагу на тому цікавому процесі артистичної творчости, який відбувається у артистки. Не дивно, що українські театральні рецензенти так мало присвячували в своїх рецензіях уваги тим п'єсам, де виступала артистка, і зупинялися здебільшого на грі останньої. Така вже сила геніяльної натури, що вона примушує реагувати на її вчинки, на її акцію, все одно, чи буде мати місце вона в сфері наукової творчости, чи в сфері більш приступній і зрозумілій для загалу — творчості артистичній!

Називаючи Заньковецьку артисткою геніальною, ми робимо тільки логічний висновок з тієї аналізи, в цілому дуже розумної і вірної, яку робив д. Суворін в своїх театральних рецензіях над грою нашої артистки, і на підставі якої він спробував подати загальну характеристику її таланту. Фіґура Заньковецької виростає, таким чином, серед інших визначних талановитих артистів нашого театру, і ми особисто не вагаємось назвати її першою величиною української сцени.

Як і кожна геніяльна поява, Заньковецька йшла й розвивала свої сили артистичні самостійними шляхами, ориґінальними, пробитими і уторованими власними зусиллями, санкціонованими власною творчістю. До Заньковецької українська сцена не створила сценічних типів жіночих, останні з'являються на ній лише з появою нашої артистки, і коли такий тонкий знавець сцени, як польський драматург Пшибишевський, каже, що актор перш за все повинен бути смілим, одважним, повинен володіти цими характерними прикметами кожного творця, повинен прокладати нові шляхи і собі і іншим, то це, більш ніж до кого з українських акторів, може бути однесено до Заньковецької. Бо власне її талант, щодо смілої інтерпретації жіночих персонажів української драми, щодо зрозуміння психології цих персонажів і живого змалювання їх на сцені, не знає собі чогось подібного і рівного. Нам не стало б місця в нашому нарисі, коли б докладно спинитися над актами творчої смілости артистки і на підставі аналізи гри її в кожній із тих ролей, за які вона береться, показати, наскільки вона відповідає тій вимозі, яку Пшибишевський називає conditio sine qua non справжнього артистичного таланту. Нам довелося б в такому разі спинятись над психологією творчости українських драматургів, зазначити їхні помилки і дефекти в змалюванні певних літературних типів жіночого персонажу; робота ця тяжка і марудна, виконувати яку зараз ми не маємо ні бажання великого, ні часу, ні, нарешті, місця. Не спиняючись через це над даним питанням, ми обмежимось лише констатуванням, що Заньковецька навіть з таких мелодраматичних фіґур, якими є мало не всі жіночі персонажі з п'єс Кропивницького, робить справжніх, живих людей, апотеозує їхні страждання настільки чудово, захоплююче, настільки вірно з психологічного боку передаючи в своїй грі найдрібніші перипетії з їхніх психічних переживань, наскільки може це зробити геній, велетень-талант, творець-скульптор, що з грубого, сирого матеріялу робить дорогоцінний, коштовний утвір штуки. Українська література драматична не може похвалитись, що її літературні творці були занадто талановиті і многогранні. Але українська сцена може з гордістю заявити, що з тієї глини, яку давали її артистам українські драматурги, виліплювались дивні своєю пластичністю, розкішні симетрією, божественні своєю ідеєю образи сценічного мистецтва. І безперечно, що найкращим скульптором-творцем була Заньковецька.

У неї були природні дані для того, щоб бути творцем. Але геніяльний творець не зразу стає таким; йому, більш ніж кому іншому, потрібна поважна робота над собою, над розвоєм свого геніяльного таланту, над постійним його удосконаленням . . . Ґете правду сказав, що художник ніколи не родиться на світ Божий „совершенством": його око нетронутим розкривається на світ, його свіжий погляд щасливо схоплює зовнішність, пропорцію, ракурс, але для складної композиції, для розпізнання світла, тіней, фарб, характерної пози йому може бракувати природжених прикмет, чого він може навіть і не зауважити. От через що геніяльний поет радив молодим талановитим художникам пильно вчитись у освічених художників, як старих так і новіших часів, прорікаючи їм в противному разі залишитись далеко позаду власного природного таланту. Порада Ґете в однаковій мірі відноситься до кожного артиста. До артиста сценічної штуки її можна взяти в подвійній пропорції; яким би талановитим останній не був, він ніколи не дійде в своєму розвитку до вищого ступеня, коли не буде працювати над собою пильно, постійно, невпинно. Однієї інтуїції тут мало; поруч з нею мусить іти інтеліґентність, освіченість, знання, постійний творчий інтерес до всього, що так чи інакше зв'язане з сферою сценічної штуки. Тільки в такому разі його гра носитиме печать таланту, коли ж у нього є розвинена величезна природна інтуїція, вона стає „совершенством", що в найвищій стадії сумежить з геніяльністю, з тим, що д. Садовський характерно називає „божественністю" гри. І тільки в такому разі талант, навіть велетенський, не спиняється в своєму розвитку, а буяє далі, розцвітає, виявляє свою многогранність, красу, свою силу, свої чари. Коли ж він не йде назустріч отій породі, яку висловив Ґете, і „привчається до байдужого відношення до штуки, публіка", по словам великого італійського трагіка Ґустава Сальвіні, „платить йому такою самісінькою байдужістю до театру". От через що ми так часто, особливо на українській сцені, зустрічаємо силу „талантів", що обіцяли стати „другою" Заньковецькою, „другим" Садовським, Саксаганським, але й наполовину не наблизились до них. Це ті іскри, з яких ніколи не вибухло полум'я, це ті квітки, які зів'яли, не розцвівши буйним пахучим цвітом, це ті, що занехаяли даний їм долею талант і не внесли ніякої цінности „в капітал" нашого естетичного побуту.

Про нашу артистку цього не можемо сказати. Вона не тільки не зупинилась „на мертвій точці", досягнувши певного розвитку і слави, а йшла вперед в своєму розвитку, прикладаючи всіх сил, щоб ті зерна артистичні, які кинула в глибину її тонкої психічної організації мати-природа, визріли в настиглий колос, живий і здоровий, і животворний, як саме життя. І коли похвала заурядного актора збиває його з пантелику, прищеплює йому самонадійність, переоцінку власного таланту, то для такого велетня, як Заньковецька, це було тільки імпульсом до дальшої роботи над собою, новою іскрою, що запалювала горючий матеріял її артистичного надхнення. Воно вибухало, щодалі — з новою силою, з новою красою, з новою різноманітністю відтінків, ефектів найдрібніших деталів. „Байдуже відношення до мистецтва", до своєї гри на сцені, до кожного персонажу, який доводилось їй грати, ніколи не мали місця в діяльності Заньковецької : навпаки, мало місце якраз противне, доказом чого може бути хоча б такий характерний факт, що театральні репетиції якоїсь п'єси, де брала участь Заньковецька, на яких звичайно актор лише намічає загальні контури своєї гри в день вистави, не мали в очах артистки особливої ріжниці від самого спектаклю, і на них вона так само розвертала всю силу свого захоплення, своєї дивної експресії, всю правду тих переживань психічних ситуацій, в які автор-драматург поставив персонаж.

Театральна критика підкреслює характерну рису таланту Заньковецької і її гри, а власне: глибоку вдумливість в психологію персонажу. І той, хто хоч раз в житті бачив Заньковецьку на сцені, справді не забуде цієї риси. Здається, що артистка — це жива істота, живий, конкретний персонаж з його радощами і горем, з його муками, з його гострими і болючими переживаннями, що ті гіркі сльози, якими плаче він, ті муки, які відбуваються в його серці і краять його — справжні, що їх переживає сама артистка, не як артистка, а як жива людина, що сама зазнала багато горя і мук в житті. Здається, що цими сльозами артистка-людина скаржиться на безталання, на життя, на мачуху-долю, що мольба або прокляття цій долі — то мольба і прокляття артистки-людини за ті шипи та терна колючі, які поранили її душу, пошматували серце, розбили її ілюзії, понівечили її Я. Заньковецька геніяльний талант і — як кожен геній — многогранний. Однакова вона і в ролях драматичних, комічних, ingenue. Але найкраще, найглибше, найбільш рельєфно і виразно виходять у неї ролі драматичного амплуа. І от, коли бачиш її в таких ролях, вона здається реальним втіленням ідеї страждання. Здається, останнє обібрало її жертвою своєю, обібрало її вражливу, ніжну організацію психічну для того, щоб показати всю силу, яку воно покищо має ще в нашому житті, обібрало ніжну, як мімоза душу артистки, щоб понівечити її і в сценічній інтерпретації на очі кожному виявити всю глибину того руйнуючого впливу, який воно має на людей. Ми сказали б більше: ми провели б певну аналогію між Заньковецькою і таким національним генієм-поетом, як Шевченко. Як цей останній був, є і на довгі часи залишиться поетичним виразником нашого національного страждання, співцем історичних мук нашого народу, то таким самим геніяльним виразником національного горя нашого і в його минулому, і в сьогочасному є Заньковецька на сцені. Вона артистичний символ цього горя, сценічне втілення тих мук, які доводиться зазнавати українській нації, в образі жінки, її скарги на мачуху-долю, її мольба і прокляття, її сльози і часами розпач страшенний, і, нарешті, надія на щастя, на те, що із сліз повиростають квітки запашні — вільно гармонійного життя вашої нації, — то все нагадує наші національні муки і наші надії. І як Шевченка, за Костомаровим, український народ наче обібрав для того, щоб він опоетизував в своїй творчості поетичній страждання народні, так і Заньковецьку обібрала сама доля української нації для високої місії: стати самій за сценічне опоетизування страждань українського народу.

Чи  бачимо  ми  Заньковецьку  в  ролі  наймички,   чи  в  ролі обманутої і ображеної українським паном дівчини, чи в ролі задавленої тяжкими умовинами життя жінки — нам мимоволі здаються страждання кожного з цих персонажів частиною національного горя, яке вросло органічно в життя народу нашого, виявляючись між іншим в стражданнях наймичок, покриток, ображених, зневажених людей, приймаючи різні відтінки, різні барви, нюанси, але складаючи разом один довгий ланцюг, який тягнеться через всю історію нашого народу.

До безнадійних виводів ми прийшли б, коли б признали, що логічним кінцем кожного страждання, як акту психічного, є смерть, є спинення живого життя. Ідея страждання, поскільки вона опоетизована в творах найвизначніших письменників світових — Оскара Уайлда, Болера, Едґара По, Достоєвського, Гоголя, Андреєва, Метерлінка, Шевченка, Міцкевіча, Гайне, Ніцше і ін., таїть в собі елемент здорового життя, елемент надії на побіду радости і здорового щастя над муками і страхами життя. Хоч українських драматургів і не можна рівняти по розмірах їх таланту з зазначеними іменами, але і їх творчість все ж має спільну рису з творчістю згаданих письменників: в основі її лежить теж невмируща надія на те, що колись настане царство світла, права, правди і вільної людини. Українська драматична штука таїть в собі, таким чином, не тільки елемент горя, але й ембріон, малий, ледве ще виразний ембріон, радісної надії і гармонії життя. Хай зміняться умовини останнього, хай людина одержить можливість виступити хазяїном життя, — о, вона тоді гармонізує його на началах правди, вона прищепить це начало в сферу соціяльних відносин, — і на цій базі, зреформованій, повній — виросте нове життя, родиться нова людина, красива, сильна, духовно багата, — тоді і тільки тоді страдальчий образ наймички, опоетизований Заньковецькою, воскресне, але не як образ страждання, а як образ вільної Харитини, не наймички, не покритки. Вона, ця Харитина, сама буде учасницею-творцем життя. Вона відчуватиме гармонію життя, і найінтимнішим рухам її серця не ставатиме на перепоні розпусник-буржуа Цокуль. І як чудово передає Заньковецька оцей новий момент в українській драмі — момент, коли наймичка Лісова Квітка, ледве не згублена українським „культуртреґером" — паничем („Дзвін до церкви скликає, та сам у ній не буває", Л. Яновської), кличе знесилену особистими інтимними психічними переживаннями учительку до людей!.. Треба няти віри „золотим надіям" на кращу долю української наймички, на кращу долю української соціяльно покривдженої кляси, щоб так стильно, правдиво і переконуюче передати цей момент. Віру цю ми бачимо в грі Заньковецької. І певні, що свою віру Лісової Квітки вона передала не одній тисячі тих, хто чарувався її грою в цій ролі. Так, туди до людей — до темних, неосвічених людей, до мільйонних мас українського народу треба йти і нести їм проповідь правди і світла! Євангелія, надії — чекають

 

„по курних хатах мужицьких.,

по варстатах ремісницьких,

по містах недолі й сліз . .."

 

Арістотель-філософ, вияснюючи значення трагічної штуки, казав, що вона викликає в душі кожного глядача цікавий психічний процес: людина звільняється від страху перед реальними дисгармоніями життя, привчаючи себе рахуватися з ними, а не затулювати очей на них і трагічно побіждати їх в художньому змалюванні. Філософ-публіцист наших часів — Луначарський справжнє завдання театру бачить у тому, щоб він „вооружившись всеми средствами новейшаго сценическаго искусства — потрясал души сгущенньм, пламенным изображением мук, тревог и побед духа". Роля артиста, як живого виконавця цієї високої місії, набуває, таким чином, величезної відповідальности і вимагає від нього не тільки розуміння драматичної штуки взагалі, її природи, суті, але й власної творчости, яка стояла б у повній гармонії з зазначеним завданням театру. Нам здається, що М. К. Заньковецька є однією з тих нечисленних сил світової сцени, які цілком відповідають своєю грою великій місії театру. Бо її гра — то справді „пламенное, сгущенное изображение мук, тревог и побед духа", бо глядач, разом з нею, переживає в своїй душі всі перипетії психічної боротьби персонажу, привчається дивитись страхам життя в очі і запасається з гри великої артистки почуттям глибокої, активної любови до людей, найвищу стадію в розвитку котрої так чудово зформулював Христос: „больше сія любве ніктоже імат, да кто душу свою положит за другі своя". Не раз і не два викликала артистка гарячі сльози у глядача і глибоке співчуття до долі дівчини, жінки, взагалі до людини, якій замість радости і щастя доводиться пити в житті гіркі отрути, якій лице „життя і жаль порили", замість того, щоб на ньому сіяв промінь щасливої усмішки.

За ту „божественну" гру, якою чарує українську театральну публіку Заньковецька, її нагороджують бурхливими оплесками, часто засипають квітками, але, на нашу думку, найкраща нагорода для артистки — то оті сльози, ота активна любов до людей, які викликає вона у глядачів українського театру.

            Такий талант, як Заньковецька, заслуговує пошани і признання з боку українського громадянства не тільки через те, що вона, як і кожен справжній талант, збагачує нас новими цінностями естетичними. Театральна штука має не тільки естетичне значення, — театр разом з тим і величезна соціяльна сила. „Справжня штука не може, каже Ріхард Ваґнер, піднятись із становища цивілізованого варварства інакше, як тільки спираючись на наш великий соціяльний рух. Штука і соціяльний рух мають однакову мету; та ні перша, ні другий не зможуть осягти її, коли не будуть іти до неї спільно". Чим більше актор талановитий, смілий, чим більше він володіє тайнами творчости, тим більшу соціяльну ролю виконує він в своїй діяльності, коли, малюючи своєю грою на сцені боротьбу персонажу з певними матеріяльними обставинами або психічними ідолами, перешкодами, — показує громадянству той шлях, яким воно мусить іти і в власній діяльності, щоб гармонізувати життя, щоб наблизити людину до того ідеалу, який малювався геніяльному Ніцше в його думах про Uebermensch'a „про чоловіка — близького до Бога", світле, розумне створіння. Тут актор-талант подає руку безсмертному Гайне і разом з ним йому з уст вириваються чудові слова: „Ми допомагаємо добробуту матерії, матеріяльному щастю народів через те, що нам відомо, що божественність чоловіка виявляється і в його фізичному існуванні, а лихо й страждання руйнують або зневажають його тіло, створене по „образу і подобію Божію" — а через це гине і дух . . . Ми засновуємо демократію однаково радісних, однаково щасливих, однаково недотикальних людей". Талановиті діячі театру, творці штуки являються, таким чином, такими ж діячами історії, архітектами життя, як політики, як проводирі соціяльних рухів, як професори, культурні діячі. Талановиті діячі української сцени, а між ними Заньковецька на першому пляні, своєю грою виконували величезну ролю в загальному розвитку українського народу, і через це спеціяльна заслуга Заньковецької з соціяльного боку являється досить імпонуючою, постільки, нагадуємо, поскільки питання штуки тісно зв'язані з питаннями соціяльного характеру.

Доведеться тільки пожалкувати, що Заньковецькій, через убогість театрального українського репертуару на драми з широким соціяльним змістом, не довелось досі прислужитись соціяльній свідомості українського народу в такій великій мірі, як це дозволяють сили її велетенського таланту.

Серед українського громадянства доводилось чувати запитання :

            Що таке М. Заньковецька уявляє з себе, як свідома українка? Доводилось навіть вислухувати доволі ідіотичні відповіді на це, що, мовляв, артистка і більш нічого. Ну, а відомо, як думає українське громадянство про українського артиста: — „шантрапа", варвар сцени, губитель її, абсолютно мертвий матеріял з національного боку; в ліпшому разі — людина, що крім сцени нічим не цікавиться. Поскільки такий огудливий погляд не відповідає дійсності, поскільки серед театральної дружини українського театру починають пробивати собі шляхи ідейні впливи, свідомі національні симпатії — я коротко вияснив в своїй статті „Про союз українських акторів" (див. Україна, 1907 року, ч. VIII-IX). Щождо Заньковецької, то запитання і відповіді про її національну фізіономію просто дивують своєю наївністю.

Що таке Заньковецька, як свідома, занадто свідома діячка української сцени, це найкраще вона довела своєю 25-літньою діяльністю на ній. Могутній талант, який зробив би честь найкращій європейській сцені, талант, якого так охоче і не раз закликали на російську імператорську сцену, в Малий театр А. Суворіна, в московський театр Корша, не дивлячись на те, що на російській сцені гра його оплачувалась би незрівняно більшим гонораром, що тут ждала його ще більша слава — все ж залишився служити рідній сцені, рідному театрові. З цього боку надзвичайно характерною для показника національного розвитку Заньковецької і її глибокої любови до рідного мистецтва театрального являється випадок з закликом актриси перейти на російську сцену в театр Суворіна. Ще раніш Заньковецьку прохали залишити українську сцену і перейти на більш широкий репертуар російський. Актриса одказувала рішуче на ці заклики і категорично заявила, що вона залишиться на завсіди на рідній сцені. Це одначе не помішало д. Суворіну уже в 1899 p., коли в Петербурзі святкували пам'ять Котляревського з приводу столітнього ювілею відродження нової української літератури, а взяти участь в цьому ювілею згодилась і Заньковецька, навмисне приїхавши для цього в Петербург, це кажемо, не помішало Суворіну знову спробувати щастя і переконати артистку перейти першою примадонною до його театру.

Біля убиральні артистки стояв натовп молоді, письменників і прихильників її таланту, що прийшли за куліси особисто привітати її. В присутності публіки Суворін звертається „до самой любимой, скромной и самой талантливой актрисы" з проханням ощасливити „рускую сцену" і покинути українську. З сльозами на очах артистка відповіла:

„Наша Украина слишком бедна, чтобы ее можно было покинуть. Я слишком люблю ее, мою Украину, и ее театр, чтобы принять ваше предложение".

Буря оплесків молоді і всіх, що стояли біля убиральні заглушила слова Суворіна, якими він хотів переконати М. К., що перехід на російську сцену був би тільки в її ж власних інтересах, бо вона, мовляв, м,ала б змогу ще більш розвинути свій талант. Арґументація була, звичайно, зайва, і той, хто звертався до неї, не знав всієї сили тих національних симпатій, того глибокого національного активного чуття, яке таїла в собі до „бідної України" її вірна дитина, її геніяльна гордість — Марія Костянтинівна Заньковецька.

Наскільки активною була любов артистки до рідного театру, до рідного слова, взагалі, до інтересів і долі рідної країни, показують цікаві факти про діяльну участь Заньковецької в справі усунення тих труднощів, з якими зв'язана була постанова українських п'єс або дозвіл цензурний на виставу нових. Маючи досить „широкие связи" через свого брата з „значними особами" Петербурґу, Заньковецька завше використовувала ці „связи" для того, щоб добитись дозволу від цензури на нові п'єси. Багато допомагав артистці в цій справі її рідний брат Евт. Конст. Адасовський (ґвардійський полковник), і не одна п'єса українських драматургів мусить завдячувати його заходам та клопотам, що побачила світ в „люті часи" для українського слова взагалі і для українського театру зокрема. Для характеристики Заньковецької, як свідомої українки, можна б було привести чимало фактів про участь її в спектаклях, які ставились для просвітніх справ, на користь українських просвітніх та громадських інституцій, про її матеріяльну допомогу окремим діячам українським, які через „незалежні обставини" опинялись в скрутному становищі, але ми не будемо спинятись над цією стороною життя великої української артистки. Це — обов'язок майбутнього біографа її, який повинен нам подати докладний життєпис артистки, потреба в якому відчувається пекуче вже тепер. Цікаво також було б, коли б по можливості докладно вияснено було в такому життєписі сценічне життя артистки, її відносини до української театральної справи, до окремих представників її, з якими їй доводилось мати ті чи інші стосунки: це була б дуже цікава сторінка із історії нашого театру і, ми певні, кинула б не один промінь світла на темні і невияснені ще в нашій літературі моменти його існування.

Ще більш, ніж ця сторінка з життя Заньковецької, має інтерес для громадянства питання про те, під якими ідейними впливами росла майбутня велика артистка, кому і в якій мірі повинна завдячувати вона першими проблесками свого таланту і симпатіями до штуки взагалі і до української зокрема.

Це все питання першорядної ваги, коли ми хочемо зрозуміти і вияснити собі психологію артистки і ту еволюцію, яка відбувалась в її душі, перш ніж артистка рішуче стала на той шлях, з якого вона не збочувала протягом аж 25 років, який її привів до слави і придбав їй ім'я однієї з найвидатніших артистичних сил, яких тільки знає світова сцена. Автор коротенької і гарно написаної біографії Заньковецької в „Корифеях украинской сцены" подає лише уривчасті відомості про цікаві для нас запитання. Ми маємо деякі нові, правда, уривчасті факти в цій справі і гадаємо, що вони в деякій мірі доповнять ті відомості, які подано в згаданій нами біографії.

Отже, які були перші артистичні впливи на майбутню артистку, від кого вони походили, яку силу мали?

М. К. Заньковецька, по батькові Адасовська, народилась в с. Заньках, Ніжинського повіту, Чернігівської губернії. Дитячі роки артистка пробула на селі, серед умовин селянського життя. Родина Заньковецької — дворянська. Недостатків, злиднів не терпіла. Вже з малих літ Заньковецька любила співи і завше прохала свою няньку співати їй пісні. Пісні, звичайно, були українські. Сумні мелодії українських пісень глибоко западали в душу малої дитини. І вона поперемінно благала няньку співати то „большую" то „малую" пісню. Так дитячою мовою називала дитина то голосні то тихі співи. Дитиною чотирьох років Заньковецька вже уміла співати романси і охоче, залюбки слухала гру на роялі. Взагалі, родинна обстанова надзвичайно сприяла розвиткові музичного життя майбутньої артистки. Батько її був незвичайний меломан. В Заньках часто любили влаштовувати домашні співи, концерти в кругу близьких знайомих. З другого боку величезний вплив на розвиток музичного чуття артистки мали народні мелодії, до яких вона звикла з малих літ. Цікаво зазначити характерний факт з дитячих років Заньковецької: часто вона втікала з панського дому на вулицю, до селянських дітей, а назад поверталась здебільшого без одягу, без черевиків, в одній панчосі: все роздавала бідним дітям. З 8 років Заньковецька училась у Чернігові, в пансіоні Осовської. Тут вона потоваришувала з своїми подругами сестрами — Вірою і Марією Марковичівними. Марія була однолітка Заньковецької, Віра на декілька років старше її. Але ріжниця років не існувала для подруг, їх зв'язала однаковість артистичної вдачі. Подруги написали разом драму „Шалабан и Шалабанша", в якій висміювали своїх учителів і любили виставляти її перед своїми подругами. Заньковецька грала учителя — Шалабана.

Перший спектакль, враження від якого глибоко запало в душу майбутньої артистки і на якому їй довелось побувати в Чернігові, був уряджений трупою приїжджих артистів, на чолі якої стояли Гейбович і Мрц-Гейбович (мати відомої російської артистки Днепровой). На спектаклі багато було учениць з пансіону Осовської. Зауваживши, що ученицям дуже подобалась вистава, начальниця пансіону для розваги поставила аматорську виставу силами самих учениць. Заньковецька грала ролю Феї і мала найбільший успіх. Вже тоді кидалось увічі уміння її надзвичайно тонко володіти своїм голосом, захоплювати присутніх своїми співами і танцями. Учитель музики Прушинський находив в ній талант балерини, тоді як його жінка — талант співачки. Успіх Заньковецької в спектаклі не міг, звичайно, не приваблювати її уваги до штуки: театр починав все більше і більше приваблювати її інтереси. Але в цьому своєму інтересі вона ще більше укріпилась під впливом учителя російської мови і словесности М. Андр. Вербицького, коли вже вступила в гімназію. Вербицький — дуже симпатична людина, чоловік освічений, поступовий; він був гарним учителем і другом своїх учениць. Слухаючи одного разу, як Заньковецька (вона тоді була в 4 клясі) читала на лекції словесности Антігону, він здивувався тому, дивному для 14-літньої дівчини, талантові, з яким вона, ні, не відповідала „заданный урок", а виконувала наче на сцені монолог грецької героїні. „Просите отца, чтобы он отдал вас в театральную школу!" — вирвалось йому з уст, коли учениця скінчила читати. Учитель не помилився, одкривши талант артистки у своєї учениці. Вже через 20 років старим зустрів він ученицю, ім'я якої лунало по Росії, і, щасливий своїм пророкуванням, сказав: „А все таки моя, моя доня!" На 16-му році Заньковецька прохає батька віддати її в театральну школу, але прохання не зустрічає прихильности у батьків: їй одказують. Для того, щоб хоч трохи заспокоїти потребу дочки знайти вираз для того артистичного чуття, що починало розвиватись у неї, батько дозволяє їй брати участь в аматорських спектаклях, які влаштовувались у Ніжині на користь ліцеїстів, вихованців теперішнього історико-філологічного інституту. Заньковецька брала участь між іншим в таких п'єсах, як „Беда от нежного сердца", „Кощей безсмертный", „Вспышка у домашнего очага". В кожному із цих спектаклів вона мала колосальний успіх. Кожний виступ переконував молоду артистку в тому, що її справжнє „призвание" — сцена. Але батьки й слухати не хотіли про це і одказували на її прохання вступити в театральну школу або в консерваторію.

Заньковецька одержала можливість виступати в українських спектаклях в Бендерах, де разом з нею виступав також і Садовський. Першим українським спектаклем, в якому брала участь Заньковецька, була „Наталка-Полтавка". В цій же таки пєсі і довелось їй дебютувати вперше і в трупі Кропивницького (1882 року), яка грала тоді в Єлисаветі. Автор цитованої нами коротенької біографії Заньковецької зауважує, що „при первом появлении на сцене М. К-на так оробела, что чуть было не упала", (стр. 130). „Робость" артистки пояснюється тими інтриґами, які зустріли її при першій же появі на сцені. Ці інтриґи настільки вразили молоду дебютантку, що так ідеально дивилась на театральне мистецтво і на акторів, що вона ледве-ледве не покинула з першого ж разу української сцени. Але та прихильність, щирість, які вона зустріла з боку кращих сил трупи Кропивницького — Карпенка-Карого, Стояна і особливо Садовського, перемогли перше неприємне і болюче враження від української сцени, і вона залишилась у трупі Кропивницького. Зараз же стала виступати в головних ролях і придбала собі ім'я талановитої визначної артистки. З 1883 року М. К. вступає до трупи Садовського. Потім послідовно перебувала в трупах Суслова, Квітки, Кропивницького, Волика, а починаючи з 1907 року, коли знову заклалася трупа Садовського, вона повертається до неї, де виступає й тепер з великим артистичним успіхом, являючись найкращою силою і гордістю її.

Такі коротенькі відомості з життя нашої артистки; вони, звичайно, й сотої долі не кажуть про справжню складну і багату фактами біографію Заньковецької. Та все ж, якими короткими і уривчастими вони не є, яку обмаль матеріялу вони не дають для біографа артистки, все ж на підставі їх читач може уявити собі дорогий образ талановитої артистки і оцінити благородство національне і глибоку любов до рідного народу, які виявила артистка протягом 25-літньої діяльности на українській сцені. На довгому шляху цієї діяльности росла не тільки одна слава, не тільки рози і квітки, — там було багато тернів, колючих і болючих тернів. Як і кожні терни — вони ранили і завдавали болю. Але цілющим бальзамом од нього для артистки була любов її до рідної штуки, яка з свого боку була лише частиною більшої — великої, гарячої і активної любови до „бідної України". І оцінюючи коштовність того естетичного капіталу, який принесла Заньковецька рідному народові, його естетичному розвиткові, „бідна Україна" може назвати її любою і вірною дочкою своєю. Заньковецька, як артистичний національний велетень, в історії відродження української нації відограла величезну ролю, яка особливо виразно виступить перед нами, коли ми згадаємо значення в цій великій справі нашого національного театру, блискучою зорею котрого і прикрасою наша артистка стала з перших же кроків його національної місії.

Діяльність Заньковецької має історичне значення. Сама вона стає історичною фіґурою в історії нашого національного відродження поруч з іншими діячами новітньої нашої історії, які свої знання, свій талант і ціле життя своє оддали для того, щоб вивести рідний народ із національної темряви, прищепити йому свідомість, самоповагу і потребу різнобічного політичного, соціяльного, культурного і естетичного розвитку в національному напрямку. І як історична фіґура — Заньковецька безумовно стане об'єктом для студіювання, її талант, психологія артистичної творчости артистки, артистичні типи створені її сценічною грою, стануть матеріялом для досліджування, для вдумливого вивчення з боку безпосередніх діячів української сцени — акторів.

Можна сказати навіть більше: процес досліджування артистичної творчости Заньковецької давно вже почався. Артистка геніяльна, самобутня — вона створила цілу школу, цілий напрям артистичної гри. Автор цитованої нами біографії вірно зауважує, що „современные украинские драматические артистки являються прямыми последовательницами и, в некотором роде, даже ученицами ее" („Корифеи украинской сценьї"). Геніяльність, талановитість артиста сцени й полягає між іншим в тому, що він залишає своєю грою глибокий слід на сцені: його гру, його прийоми, міміку, інтонацію голосу, форми модуляції, грим, розуміння психології певного персонажу, сценічну інтерпретацію останнього, манеру поводитись на сцені, виявляти найдрібніші відтінки в переживаннях психічних персонажу, — все це молоді, або менш досвідчені і менш талановиті артисти беруть для себе за зразок для власної гри і стають sui generis духовними дітьми артистичного велетня. Він, таким чином, залишає частину свого духовного я іншим діячам сценічної штуки, ділиться з ними багатством свого таланту, допомагає їм розвинути духовні сили, кладе через це міцні підвалини під храм самої штуки і сприяє, таким чином, буйному розцвіту його. Той, хто знає українську сцену і її артистів, особливо з жіночого персоналу, може, не прибільшуючи, не почуваючи „зерна неправди за собою", сказати, що талант Заньковецької був, є і довго ще буде таким, який саме життя, сама штука обібрала для того, щоб у нього вчитись, його наслідувати, позичати у нього животворного світла, артистичної сили прищепити для індівідуальної артистичної творчости і розвитку кожного окремого артиста сцени. От оця то власне риса таланту Заньковецької ставить її надзвичайно високо в ґалерії діячів української сцени і наближає її до категорії тих геніяльних людей, які душу, своє я залишають в великому ділі, кидають зерна свого таланту в душі других людей. І така вже внутрішня живуча сила цього зерна, що воно ніколи не вмирає, а виростає пишним колосом, цвітом пахучим! В нашій літературі геній Шевченка, як і кожен геній, залишив глибокі сліди, і ми часто можемо побачити „шевченківське" в творах інших українських письменників. Отак само „заньковецьке" ми бачимо і на сцені українській: воно зрослось з нею, органічно, нерозривно зв'язалось і являється найкращим об'єктивним доказом її велетенського таланту. Той, хто бере гру Заньковецької за зразок для наслідування, хто позичає потрібне у її таланту, може, звичайно, індивідуалізувати позичене, — це так і треба, інакше наслідувач — бездара, нездатний до власної творчости, — але корні індивідуалізованої творчости завше буде видко, і артист тільки з глибокою подякою згадає ім'я тієї, хто допоміг йому розвинути свої власні сили.

Підкреслена нами риса таланту Заньковецької, надзвичайно благодійна для артистів української сцени, в певній мірі може бути моральним задоволенням для нашої артистки просто, як для людини. Вона дає певність, а до того ще й глибоку, що її життя не минає даром, що воно продуктивне і потрібне для людей, що воно збагачує колективне життя людей красою, гармонією, естетичними цінностями. Ця певність в тому, що, мовляв, моє життя приносить велику користь для загальнолюдського щастя, не минає безслідно, — при сучасних умовинах рідко кому випадає на долю. Дисонуючим і болючим здається отой острах, який запановує в душі головного персонажу з драми Андреєва ,,Жизнь человека", коли він починає думати, що разом з його смертю губиться і пам'ять його серед людей. Цього остраху не може відчувати наша артистка: бо її талант геніяльний таїть в собі занадто багато невмирущости, щоб давати місце для песимістичних дум про будучність.

Дуже цікавим було б подати аналізу артистичної творчости Заньковецької, поскільки вона виявилась у тих типах, які створила вона з різних жіночих ролей українського театрального репертуару. На жаль, за браком місця, ми не можемо спинятись над цим. Але все ж не можемо не зауважити, що многогранний талант Заньковецької особливо гарно та імпонуюче виявляє свою силу в ролях глибоко драматичних амплуа. Моменти тихого суму, гострого болю, бурхливого розпачу і скаженої помсти — передаються нею з такою правдивістю психологічною, з такою обробленістю найдрібніших деталів, що роблять з гри артистки chef-d'oeuvre мистецтва. Зміна в інтонації голосу, в умінні надавати йому відповідний відтінок, експресію — не залишає бажати нічого кращого. До того артистка ніколи не губить при цьому почуття художньої міри і навіть в патетичних місцях, в моментах ридань, прокляття і погроз уміє завше залишитись реальною, не губить самопочуття, не переборщує через край, як це часто буває з менш досвідченими артистами. Глибока вдумливість в психологію персонажу, настільки глибока, що глядач має перед очима ілюзію і слідить не за грою артистки, а за переживаннями живої істоти, одзначає талант Заньковецької, як артистки не тільки розумної, досвідченої, але й надзвичайно вражливої, з тонкою психічною організацією, з нервовим темпераментом, з широкою амплітудою переходів і підйомів. Вона заражає глядача своєю грою, вона приковує всіх своєю появою на сцені, вона владичиця на ній: її горе викликає відповідний психічний процес у публіки; театр сміється, радіє, плаче, ридає, сумує слідом за нею. Репертуар Заньковецької — широченний. Кращі п'єси з українського репертуару, в однаковій мірі — драми, трагедії, комедії, навіть водевілі — все це було тим ґрунтом, на якому виросла слава Заньковецької, як першорядної артистки.

Особливо ж чудові, закінчені типи з художнього боку дала вона в п'єсах „Наймичка", „Циганка Аза", „Глитай абож павук" — Олена, „Не судилось" — Катря, „Безталанна" — Софія, „Жидівка-вихрестка" — Сара, „Бондарівна" — Тетяна, „Богдан Хмельницький" — Єлена, „Сава Чалий" — Зося, „Маруся-Богуславка", „Лимерівна", „По ревизії" — Пріська і ін. Все це п'єси здебільшого старинного репертуару. Все це п'єси з великими іноді грубими дефектами з боку літературного. І не дивлячись на це, творчість Заньковецької настільки закривала літературно-художні дефекти намальованих авторами жіночих типів, що ці типи в змалюванні артистки на завше залишились чудовими образами жіночої краси, горя, жіночої психіки в її різноманітних виявах. „Г-жа Заньковецкая, каже Суворін, неподражаема в драмах Карпенко-Карого, в которых соединились для нее и Шекспир, и Гете, и Шиллер, и Островский". Так! Треба мати велику душу, геніяльний талант, щоб з персонажів українських драм зробити невмирущі, суцільні з художнього боку типи жіночої краси, жіночого страдальчого серця!

Дивлячись на Заньковецьку в ролі Олени („Глитай абож павук"), коли ця в божевільному настрої співає пісню, Суворін — висловився: „Какая зто была бы чудесная Офелия, какой восторг вызвала бы она в этой роли"! Зупиняючись над ролями Заньковецької, обмеженими до останнього часу тільки українським репертуаром, нам доводилось висловлювати уже в українській пресі жаль, „що силу смілої творчости артистки і її величезної інтуїції ми могли пізнавати тільки на персонажах українського репертуару, на типах української драматичної літератури, в цілому замало різноманітних, не багатих і часто блідих в порівнянні з типами світової драматичної літератури. Що б не говорили, а ґалерія типів, створених нашими драматургами, не відбиває на собі всіх тих перебоїв, якими живе серце нашого народу, всіх тих мук і радощів, переживань і емоцій, якими живе душа кожного народу і які знайшли таке пречудове втілення, хоч і в іншому національному колориті, в творах европейських письменників: Шекспіра, Ібсена, Гавптмана, Ґорького, Андреєва і цілої плеяди інших драматургів. А як би це потрібно було для нашого народу, для багатства його культурного життя, для його артистичного розвитку!!!

Які чудові образи світової драми створила б Заньковецька, скільки б нових нюансів своєї артистичної натури могла вона виявити, коли б не обмежувалась українським репертуаром і добавила до нього світовий! Я глибоко впевнений в тому, що коли б тільки талановита наша артистка ступила сміло на цей шлях, то до свого артистичного вінка вона добула б тільки нові лаври. За це каже весь талант Заньковецької, її величезна інтуїція, нервовий темперамент, надзвичайно розвинене почуття художньої правди і уміння схопити в персонажі характерні риси його морального обличчя і вдачі"2.

Будемо сподіватися, що трупа Садовського, яка починає вже вводити, і з успіхом, в свій репертуар перекладні п'єси не українських авторів, дасть можливість побачити українській публіці твори великих світових драматургів, артистам української сцени — розвинути свій талант, а Заньковецькій створити нові ориґінальні типи світової драми. Цього з жагою жде українська публіка, це стоїть, як conditio sine qua non розвитку українського театру, цього, нарешті, вимагає великий талант самої артистки.

Поскільки нам доводилось чути, і сама артистка стоїть за реформу українського репертуару, відчуває потребу в нових ролях, більш складної психічної композиції, ніж ті, які судилось їй грати протягом 25-літнього перебування на українській сцені. Залишається, таким чином, тільки одне, — щоб до реалізації цього бажання зроблено рішучі активні кроки, і до ролей Лії („Євреї" — Чірікова) Іо („Надія" — Хеєрманса), в першій із котрих вона вже з успіхом виступала, а в другій має небавом виступити, артистка добавила нові ролі більш визначних драматургів світової драми.

От в загальних рисах образ Заньковецької, як артистки української сцени, як геніяльного таланту сценічного, як свідомої активної українки. Образ цей, поскільки нам пощастило намітити лише загальні контури його, імпонуючий і сильний. Образ цей — дорогий для українського громадянства, і як такий, він на завше залишиться живим, оточеним сяйвом слави і глибокої пошани на скрижалях нашої історії. Саме тепер артистка в повному розцвіті свого великого, блискучого таланту і сценічної слави.

Нам тільки залишається висловити щире бажання, щоб доля, як мога довше, берегла здоров'я і життя Марії Костянтинівни для української сцени. Щоб її гра ще довго чарувала публіку, розвивала її в артистичному напрямі, збагачувала нас естетичними цінностями, сприяла загальному розвиткові українського народу, а щоб те слово українське, на сторожі котрого артистка стояла в „часи люті", котре було словом горя, страждання, стало словом активної любови, живого життя, радости самої правди, від якої геній України сподівався, що вона

 

.    .    .    .    .    .оживе.

Надхне, накличе, нажене

Не ветхеє, не древле слово

Розтленнеє, а слово нове.

Між людьми криком пронесе

І люд окрадений спасе.

 

С. Петлюра

           

 

 

 

* „Україна" т. IV,  1907,  ст. 35-63.

1  Курсив наш, як і далі С. П.

2 Див. „Рада" № 99, 1907 р. „На бенефісі М. К. Заньковецької". С. Петлюра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПАМЯТІ КОЦЮБИНСЬКОГО*

 

12-го квітня в Чернігові після довгої хвороби помер Михайло Михайлович Коцюбинський, один з кращих мистців нашого рідного слова.

Тяжко й боляче писати про цю втрату: вона вириває з історії української літератури недописаний розділ, зміст якого такий самий яскравий і гарний, якою була і та форма, в яку прибирав свої твори померлий письменник. Тягар цієї втрати подвоюється і переживається тим гостріше, що в могилу зійшов талант у повному розцвіті, який ще не виявив тих великих творчих можливостей, що крилися в ньому.

Він був справжній мистець і співець краси, шукач правди і творець естетичних цінностей.

Для всіх, хто стежив за творчістю Коцюбинського, кожний новий твір його, особливо в останні роки, давав велику радість, і радість ця з кожною книжкою „Літературно-Наукового Вістни-ка", в якому звичайно з'являлись його барвисті новелі й повісті, зміцнювалась і поглиблювалась, тому що радість ця була не тільки радістю читача, але й радістю за письменника, художнє зростання якого не тільки не падало, не тільки не виявляло утоми, але навпаки набувало дедалі досконаліших рис розвитку. І навіть тоді, коли ми знали, що фізичні сили його виснажуються і сам він прикутий хворобою до постелі, навіть і в цей трудний і тяжкий для нього час він дарував нам цю радість і, сам хворий та змучений життям, співав хвалу життю, співав гімни радощам його. Ми читали з захопливим інтересом цю „книгу життя", що її опоетизував Коцюбинський, і на власні очі переконувались на кожній сторінці її: допитливість мистця зупиняється на нових, досі не порушуваних ним, темах, поширюються межі його творчости, заповнюється вона новим і багатим змістом; образи, що їх будує творча уява його, мають здібність викликати співзвучні переживання; думка мистця невтомно працює, невтомно шумує, форма його творів удосконалюється, стає дедалі гнучкішою, мальовничо рухливою і яскравою в своїй індивідуальності, а мова авторова збагачується, набираючи досконалих, тільки йому одному притаманних, рис музичности й образности. Все це свідчило про те, що запас художніх вражень у письменника великий, і він обдарує рідну літературу новими й новими цінностями, а також про те, яке глибоке у нього джерело живого рідного слова, звідки він черпав і свої чудові образи і свої слова, що збагачували рідну мову.

Тепер нитка цієї прекрасної творчости обірвалась, і тим, що так багато чекали від нього, доводиться підсумовувати письменницьку діяльність спочилого та його художні заповіти.

Діяльність ця не була така плідна, як у інших великих мистців сучасної української літератури. Зате в ній є щось інше, чого бракувало й часто бракує побратимам пера Коцюбинського.

Це ясність та продумана зрілість думки і філігранна обробка форми. Коцюбинський, як ніхто інший з українських мистців слова, мав талант до композиції своїх творів: в цьому він залишається неперевершеним серед інших майстрів українського слова. Нема в його творах велемовности та зайвих вставних моментів, які порушують архітектоніку твору, їх відмінна риса — симетрія частин, концентрування уваги на головному і, як логічний вислід, досягнення ефекту. До цього додається значущість змісту, цікава новизна тем, оригінальне розроблення їх, глибоке розуміння психології героїв і, нарешті, яскрава барвистість, багатство мови, що створили Коцюбинському славу найкращого стиліста серед українських письменників.

Він сполучив у своєму таланті і глибокого психолога, що потрапить збагнути глибини душевних переживань, що уміє якось обережно і надзвичайно любовно дотикатись до ран душі, і яскравого пейзажиста, що чутливо реаґує на красу природи і майстерно володіє таємницею відтворення її. І коли такі твори його, як "Persona grata" дають підставу поставити ім'я М. Коцюбинського поруч великих мистців-психологів світової літератури, то як творець у слові краси природи, Коцюбинський є чи не найбільша величина в українській літературі: такі твори його як "Intermezzo", „На камені", „Тіні забутих предків" або — з останніх — „На острові", це шедеври пейзажної літератури, цінність яких підвищується ще тим, що до яскравости й барвистости малюнку додається музичність, пестлива мелодійність стилю. Його, згадане вже нами, "Intermezzo", крім змістовности, значущої і бадьорої з громадського погляду, це симфонія звуків і симфонія барв.

Творчість М. Коцюбинського, що стала здобутком світової літератури (його твори перекладені на французьку, німецьку, шведську, чеську, польську і російську мови, до того в російській мові вони з'явились на сторінках грубих журналів і окремо були видані видавництвом „Знание" в доброму перекладі Михайла Могилянського), збагатила українську літературу, вписавши до неї одну з найяскравіших сторінок. В ній, в цій творчості, якось гармонійно злилося національне з загальнолюдським, одно одне перетворило і у висліді дало живий доказ зростання української культурної творчости, поширення її прагнень до загальнолюдських завдань і питань. Допитливість письменника однаковою мірою зупинялась і на побутових явищах нашої сумної дійсности останніх років, і на глибоких розколинах в свідомості українського селянина, і на переживаннях революціонера і на примітивних рухах серця людей натурального господарства. Він заглядав у душі і маленької Хариті, і татарської дівчини, і гуцула чи молдаванина, людей з безпосередніми реакціями, і в душу людини з витонченою психікою, з складними вимогами до життя і підвищеною чутливістю до його вигинів. Він уміло брав зі своєї палітри фарби для освітлення психології героїв і так само вміло й кольоритно відтворював те оточення або ті зовнішні обставини, серед яких відбувалася дія. Будучи уважним спостерігачем, Коцюбинський записав у „книгу життя" багато яскравого, глибокого й повчального так, як воно переломлювалося в призмі його художньої свідомости.

Завдання української критики, після того, як вгамується гострий біль втрати — з'ясувати і дати оцінку і його літературної спадщини і його мистецьких заповітів. І нам здається, що під час вивчення цієї спадщини особливо яскраво повинна виявитися одна характерна риса, що кидає світло на Коцюбинського не тільки як на письменника, але і як на людину. Це любов до людини і глибока віра в неї. М. Коцюбинський, подібно до героя одного з прекрасних творів Ґорького („По Руси"), „з ніжністю" думав про людину і вмів знайти людське навіть там, де воно, здавалось би, викривлене і дійшло до останнього ступеня падіння. Навіть у ката ("Persona grata"), який загубив і моральне обличчя і рахунок тим, кого він замучив, чутливий мистець зумів відкопати рештки якогось сумління, якоїсь майже зітлілої іскорки каяття і можливість відродження. Ось ця віра в людину, будівничого і співця життя, сповняє всю творчість згаслого письменника і робить посмертний образ його ще більш привабливим.

У свідомості й пам'яті українського суспільства образ М. Коцюбинського як мистця і майстра рідного слова буде тісно злитий з образом письменника-суспільника, що будив цікавість до життя, і був активним учасником національного будівництва. Він глибоко вірив у збудження сил рідного народу і в світле майбутнє землі, що його породила. Це пробудження надхнуло творчі сили мистця, запліднивши його любов до рідного в створених його творчою уявою образах, словах і думках. І ці образи, і думки, й слова такі прекрасні, повчальні і цінні, як з естетичного, так і з суспільного погляду, що ім'я Коцюбинського назавжди залишиться і в пам'яті його сучасників, і в історії української літератури, як одне з тих, що знаходять признання і робляться незабутніми.

 

С. Петлюра

 

 

 

* „Украинская Жизнь", № 4, 1913, ст. 5-8. З російської мови переклала Наталя Лівицька-Холодна.

 

 

 

 

 

 

 

І. ФРАНКО — ПОЕТ НАЦІОНАЛЬНОЇ ЧЕСТИ*

Поетична творчість, як і взагалі вся літературна й громад­сько-наукова діяльність Івана Франка — привабливий для до­слідника матеріял. Франковий хист — велегранний. Літературна діяльність і продуктивність, ще не скінчені, величезні.

Це ускладнює роботу дослідника і утруднить майбутнього біографа, бо кожна з ділянок літературної чи наукової діяльности вимагатиме спеціяльного висвітлення і досконалого ознайомлення з відповідними галузями науки і літератури. Проте цим не вичерпуються труднощі дослідження Франкової літературної спадщини та з'ясування його заслуг перед відродженою Украї­ною. Франко, як письменник і діяч, неспокійний, рвучкий, не по­збавлений гострих ухилів і різкости в наслідок свого пристрасного темпераменту. Ці риси виявляються не тільки в виборі тем та в способі трактування їх, але й у загальному тоні й формі літе­ратурного письма, що в нього воно здебільшого яскраве, рельєфне, позбавлене шабльону, завжди пристрасне, так, що завжди притя­гає до себе увагу, навіть тоді, коли рішуче не згоден з автором.

Франко пройшов довгий шлях праці, боротьби й літератур­ного подвижництва. Багато де в чому цей шлях відхилявся від загально прийнятого в рідному його суспільстві, часто круто звертав від протоптаних давно вже „стежок", відкидаючи ці остан­ні і протиставляючи їм „нову" і „велику дорогу", що по ній до ясної і високої мети повинні прямувати і окрема людина і весь народ. Умови особистого Франкового життя, а ще більше умови на­ціонально-громадського розвитку українського суспільства скла­лись так, що Франко не тільки проголошує „нові шляхи", а й дійс­но стає „каменярем"-чорноробом, що „п'ядь за п'яддю" відвойо­вує доступ до „великої дороги" і перемагає безліч перешкод до неї.

Звичайний трагізм, що переслідує провісників „нових слів", новаторів думки і діла, які не скоро чують відгуки на свій зак­лик, — не минув і Франка: тільки зрідка, кволий відгомін викликали його „слова", ще рідше за цим відгомоном ішли діла, і на його бадьорий заклик до світла-боротьби відповідало все те саме старе, мов задубіле мовчання, все та сама німотна покірність — ця ганьба і прокляття в житті українського народу протягом ос­таннього сторіччя. І коли гіркість невдоволення, досади, образи, часами гніву за рідний народ, що не доріс до співця, могла отруї­ти поетову свідомість, то та чорна, виснажлива праця, за яку змушений був узятися Франко, щоб творити культурну й гро­мадську міць рідного народу, і яка декого відстрашувала, бо була нова й смілива і, здавалось, небезпечна, ще збільшувала трагізм переживань поета-діяча. У Франковій поезії можна відчути скор­боту співця і „пророка" і спостерегти сліди ран від протиріч жит­тя, і загального, і національно-українського та від його хаосу й безладдя.

Але разом з тим ми зустрінемось тут з гордістю творця, що затаює горе і ховає ті особисті страждання, що їх гірку чашу він мусить випити, бо її підносить йому його ж рідний народ.

Ми побачимо, який скупий поет на признання про те, що він переживає, коли його таємні і дорогою ціною вистраждані закли­ки умирають, не долітаючи до слуху тих, до кого вони спрямова­ні, і яке глибоке горе гнітить його душу, коли він не бачить ані слідів, ані розуміння своєї праці.

Франкова поезія, крім своїх художніх вартостей, правда, не завжди однакових, цінна ще тому, що в ній надзвичайно прав­диво і глибоко відбивається психологія діяльного українця, що зрозумів те лихе становище, в якому опинився рідний народ, що щільно підійшов до хиб свого національного характеру, до чер­воточин національної волі. Ось чому знати цю поезію це наблизитись до пізнання самих себе. Полюбити творчість цього поета це знайти в ньому джерело не тільки естетичної насолоди, але й запас вражень, що організують психіку українця й оздоров­люють волю його, таку пом'яту віковічними злигоднями історич­ними. Франкова любов до свого народу ніколи не була сліпа. Всі його книжки, збірки віршів, пристрасні публіцистичні статті говорять і переконують, що в цьому почутті часами чути щирі еле­менти ненависти і обурення, докору і плямування. Він таврує, би­чує і ганьбить те, що викликає гнів і обурення, що знеславлює його рідний народ. Тому, коли хто любить Франкову поезію, той не зажмурює очей на хиби і від'ємні риси народнього життя, а навпаки здобуває цінну „протиотруту" від національної зарозумілости.

Є ще один цінний здобуток від знайомства з Франковою твор­чістю. Франко не тільки співець прекрасного і не тільки віщун національного оновлення. Він — „муж світла", мудрий, бо знає людську душу взагалі і зокрема українську душу. Він зрозумів цю душу і в минулій долі українського народу, і в виявах її в сучас­ності. Через це Франкові ідеї висловлені в художніх формах, особ­ливо цінні, бо почуваєш, як глибоко продумав він їх та усвідо­мив, і як палкість та пристрасність настроїв гармонійно злилися зі зрілістю та психологічною обґрунтованістю думки. Франко нале­жить до тих поетів, що приваблюють до себе більше глибиною своєї творчости ніж гарною формою, карбованим словом, мело­дією ритму, хоч і в цьому відношенні на багатьох його творах ле­жить печать справжнього таланту і відбиток ґетевської „милости Божої". Тому то Франкова творчість, як творчість кожного справжнього мистця, задовольняючи вимоги, що ставимо до пре­красного, водночас набуває виховавчих рис; від Франка багато береш, багато чого вчишся і багато чим себе збогачуєш.

Поетова муза народилась у часах, коли в національному жит­ті панувало безладдя і хаосом та протиріччям того життя вона просякла; його творчими прагненнями себе напоїла і оздорови­ла; його дисгармонійними елементами, тими, що мають у собі розкладовий фермент, підточила власні сили і можливості, що так і залишилися невиявлені або у підсумках творчого напружен­ня дали щось надривне і безмежно скорботне. І цей відбиток зміс­ту національного життя в поетовій творчості такий глибокий і та­кий історично правдивий, що, здається, не можливо зрозуміти психологію українського суспільства 80-х-90-х років, не ознайо­мившись з поетичними інтерпретаціями його, що створив Франко, з тими художніми зразками, поемами й піснями, що їх мотиви навіяв сучасний поетові момент.

Історикові українського відродження (особливо для з'ясуван­ня його історії в Галичині), Франкова творчість багато чого ви­яснить і допоможе глибше зрозуміти справу.

Про те, що дав цей великий українець своїй країні, що він поклав у скарбницю української національної культури і яка вза­галі заслуга його в справі відродження України, напишуть кни­ги і передмови до них у вигляді статтей, біографічних нарисів і характеристик, українська журналістика складає вже й тепер, в зв'язку з Франковими днями.

Авторові цих рядків хотілось би вписати кілька сторінок в юві­лейну літературу і притягти читачеву увагу до одного моменту в різноманітній, щодо змісту, поетовій творчості, як йому зда­ється, до моменту особливо цінного з громадськонаціонального погляду. Це момент національної чести і національної гідности.

Поетичного героя Франкового не можна відділити від самого Франка. Таке складається враження, коли вивчаєш поетову творчість. І коли цей герой, оповівши нам у поемі „Зів'яле листя" гли­боку драму, що він її пережив на ґрунті нещасливого кохання, забуває на хвилину біль „незагоєних ран" в злитті пісні особис­того горя з піснею народніх злигоднів, що відкриває йому новий світ турбот і зацікавлень, нові шляхи для життьових прагнень, — то життя рідного народу, таке яскраве в минулому і понуре в су­часному, стане для Франка-поета джерелом, з якого він погасить спрагу свого надхнення, але разом з цілющим напоєм вип'є й от­руту його. Поетові пісні зіллються з піснею народу, і мелодія їхня буде та сама, що проходить ляйтмотивом через усю „музи­ку" народнього життя.

В цій пісні багато смутку і розпачливих нот. Та чи винен поет, що уста його мимоволі нашіптують слова його пісні „в хви­лях недолі, задуми тяжкої", що недоля народу, будучи й поето­вою недолею, стала „матір'ю скорботних дум", що вилились у пісню й породили її? Не будемо шукати відповіді на питання: вона є в самому питанні. Так було і так довго ще буде, що життя народу покривдженого історією, визначить своїм змістом і зміст творчости свого співця, увійде в його свідомість, як щось органіч­не, первинне, що превалює над усім іншим матеріялом поетич­ного надхнення. І що чутливіший співець, що витонченіша пое­тична вдача його, тим сильніше ми відчуваємо вплив народности на зміст його творчости, тим глибше пройде цей первень у лябораторію, що творить художні образи й слова. Це — „закон єго же не прейдеші", і Франкова творчість зайвий раз стверджує внутрішню силу „закону".

Вище ми сказали, що Франкова муза зародилася за часів безладдя в українському житті. Це безладдя виключає можли­вість широких плянів, сміливого почину і популярних гасел, що кличуть до встановлення гармонії і вищого порядку на місці хао­су. Ширші кола в суспільстві не дуже сприймають новаторство: тяжка віковічна спадщина зв'язала по руках і ногах рух народнього життя, знесилила народ, знизила його сприйнятливість і, здається, змусила його звикнути до невільничого стану. Соціяльна відсталість, безпросвітні злидні, залежність від гнобителя, що здеморалізував підлеглого і поволі позбавив його почуття людсь­кої гідности, погасив у ньому пошану до себе самого і довів його врешті до тієї межі, за якою вже не повстають ні протести, ні пи­тання про честь — це те тло, що його давало Франкові життя української Галичини. На цьому тлі він малює цілий ряд нарисів з на­роднього життя, і в них проходять перед нами потворні образи п'явок, що висисають сили з народу, експлуататорів, що накину­ли на нього ярмо надмірної праці, адміністраторів, що діють заодно з експлуататорами і разом з ними перетворюють народне життя у якесь страшне пекло. В пеклі цьому попеліє дух самодіяльности, гасне ініціятива і прищеплюється отрута, що труїть свідо­мість пригніченого. Яскрава серія оповідань, „Боа констріктор", „Бориславські оповідання", „Великий шум", і особливо велика повість „Перехресні стежки" малюють упадок, розлам і демора­лізацію, що широким потоком розлилась по всіх лініях народнього життя і просякла усі його розгалуження.

Поетова свідомість сприймає цю картину в скорботних і гли­боко гнітючих тонах.

Ой ідуть, ідуть тумани

Над дністровими лугами . ..

Тільки в мряці тонуть села

І уява мари плодить.

Тільки дума невесела

Мов жебрак по душах ходить,

Ті тумани, — каже поет в іншому місці, — хитаються,

Понад селом згущаються,

Розляглися по полях,

Щоб затьмити людям шлях,

Щоб закрити їм стежини,

Ті, що вгору йдуть з долини.

В тую кузню, де кують

Ясну зброю замість пут.

Повите туманом, прибите горем, знесилене від важкої праці українське село не чує голосу „коваля", якому в уста вкладав поет свій клич:

Ходіть люди, з хат, із поля.

Тут кується краща доля,

Ходіть люди, порану, —

Вибивайтесь з туману!

І не зривається з поетових уст ні картання, ні слово докору до мешканців села, змучених таким життям: їм треба заспокої­тись, заснути, щоб хоч уві сні забути про важкий робочий день, який тягнеться вже сотні років, — перше ніж найти в собі щось співзвучне з ковалевою піснею про „нову долю". Поетові хочеть­ся стати над сплячим і охороняти його недовгий сон. Поет благає природу не порушувати сну:

Нехай той люд потомлений

Хоч трохи відпочине,

Нехай та згорблена спина

Ярмо важкеє скине.

Хай він, що був волом весь вік,

Робив немов машина,

Почує в собі дух живий,

Пізна, що він людина.

Але прокинувшись, хіба так одразу і підуть люди на заклик до боротьби і почнуть, захопившись закликом, „кувати ясну зброю замість пут"? .. .

Свідомість Вергарна малювала йому життя піль і сіл, що лежали на них та звикли до „мертвої мумії звичаїв" і „полону традиції", безнадійним щодо сприйняття гасел відродження:

Поля кінчають жить під колісницею страшною,

Що дух віків над ними в чвал важкий пустив.

Франко, як Етьєн у Вергарна („Зорі"), певен, що „ніколи не слід зневірюватись у народі". Дарма, що цей народ дасть „йому багато розчарувань, тяжкої задуми, часами відчаю": Франко, як побачимо далі, знає муки цих переживань. Життьова мудрість і досвід поєднанні з гарячою вірою, підкажуть народньому спів­цеві вірний шлях до перемоги і допоможуть знайти джерело си­ли в дні, коли віра занепадає. Цією мудрістю щодо розуміння жит­тя, обміркованістю мети його і досвідченим знанням реальних умов, що чекають на народнього діяча і співця в його діяльності, а разом з тим невгасимим за ніяких умов світлом ідеалу просяк­нутий один з найсильніших віршів (з серії громадянської ліри­ки) Франка „Каменярі". Поетові снився „дивний сон". Серед ти­сяч подібних до нього він стояв прикутий до високої кам'яної скелі. У кожного в руках був тяжкий залізний молот; від цього вони були подібні один до одного і ще тому, що чоло в кожного „прикованого до скелі" було покарбоване „життям і скорботою" і в очах у всіх горів „любови жар". Згори чути сильний, як грім, голос, що закликає довбати скелю, терпіти і важку працю і спра­гу й голод, бо їм призначено розбити її. І всі, як один, підняли руки, і тисячі ударів молотами, як „водоспаду рев, як битви крик кривавий", посипались на скелю, добуваючи, „п'ядь за п'яддю" доступ до широкої дороги, що схована за скелею. „Каменярі" зна­ють, який тягар, яку неймовірно важку працю взяли на себе: вони чують, як за ними плачуть матері, діти і жінки, що вони їх залишили для „праці, поту і мук", до них досягають докори і друзів і ворогів, що проклинають і їх самих, і „справу" і „дум­ки їхні". Вони самі терплять муку:

  І в нас не раз душа боліла

І серце рвалося і груди жаль стискав,

Та ні прокляття, ні сльози, ні страждання жодного з них не відір­вали від праці:

І молота ніхто із рук не випускав!

Позбавлені зарозумілости, далекі від того, щоб порівнювати себе з героями-велетнями, вони вибрали „просту" ролю на тернистій, незайманій життьовій ниві: стали „каменярами", добровільними невільниками „рабами волі стали", взялися за працю тих, що складають свої кості під скелею, і своїми кістками вирівнюють і мостять дорогу майбутнім поколінням.

Отже, „каменяр", — це формула праці, служіння для діяча і співця в умовах українського життя, а робота його — це повіль­не „п'ядь за п'яддю" довбання скелі, під час якого доведеться не тільки багато сили витратити, але й подяки за це не мати.

Не вір, що люд твої заслуги пощитає,

Що задля них, одну дрібну провину

Тобі простить. Він судить, не щитає.

Місія народнього співця — важка, пов'язана з самозреченням і тими стражданнями, що викликає самозречення.

І серце чулеє на те лиш взяв ти,

Щоб кожному в день скорби пільгу ніс

І в горі слово теплеє сказав ти,

Та з власним горем крийся в темний ліс:

Ніхто до тебе не простягне руку

І не отре твоїх кривавих сліз.

Думка людська може замиритись з фактом. Серце — ніколи: не вміє, не знає, не захоче.

І тому, як не потішає себе поет філософськими роздумуван­нями, як не заспокоює себе, — жива душа його таки прагне під­тримки, шукає співчуття, все жде, що струна, яку він натягнув, відгукнеться співзвучними акордами і цим покаже, що ліру свою він настроїв на вірний лад. Сподіване не приходить і посіяне зер­но не сходить. Така велика диспропорція між бажаним і можли­вим вражає поета і в його душі повстають від цього дисгармо­нійні переживання. Разом з ним і ми переживаємо ті рефлекси й емоції, що їх викликало невдоволення, разом з ним ми усвідом­люємо, як важко було жити і працювати діяльному українцеві за тих часів нашого відродження, коли за словами іншого поета, був„густий морок скрізь по хатах" і ледве-ледве з'являлись боязкі вияви масового національного відродження.

Подані в поетичній формі Франкові переживання з цього пог­ляду подвійно цікаві: 1) вони цінні не тільки, як матеріял, що характеризує поетову душу, яка так чутливо реаґує, не тільки як зразки сумної лірики з глибоким психологічним змістом, але і 2) як історичний документ, що відчитання і вивчення його дасть зрозуміти ті переживання, які випали на долю кращих і найдіяльніших представників українського суспільства, що належали до Франкового покоління. Та не цим діячам, не цій невеличкій купці самовідданих каменярів, що сміло й щиросердо взяли на свої плечі тягар праці над відродженням національного життя, довести діло до того кінця, коли вже видно якщо не овочі то бодай про­рість від посіяного. Не їм „вичерпати малою ложкою".

Сей океан кривд, горя, темноти ...,

де лише „гнилизна",

Погані лаври, де душно, мрачно,

Пута знай звенять І чахне дух серед зневіри й глуму.

Куда не глянь, усюди браки й діри.

Робив без віддиху, а зроблено так мало

І інших зогрівав, аж на кінці не стало

У власнім серці ні запалу, ні віри.

І в наслідок усього цього повстає свідомість безсилля, ця „страшна мука", як каже Франко, тобто таке психологічне само­почуття, коли

Чуття ще в серці полум'ям горять

І думи рвуться, як орел ширять,

Та воля мов розбита, мов безрука.

Дійсність українського життя в ті часи могла ще більше па­ралізувати волю тих, хто намагався підняти культурно-національ­ний і соціяльно-політичний розвиток серед мас. В чому ж причи­на, що палкі думки й сміливі наміри залишаються безплідні, чим це з'ясувати, що саме паралізує волю самовідданого діяча, чому виразник народніх сподівань і інтересів часами принижується до рівня мас? Франко вказує на духову бідність раси. Таке пояснен­ня було б занадто страшне і ставило б хрест над творчими зу­силлями українців, коли б це було дійсно так. І коли поет у реф­лекторному пориві говорить:

О, бідна расо, що такий твій плід

Слабий — що швидко найкращі меркнуть метеори,

Не мавши доброго розгону .. .

то в цьому вигукові ми відчуваємо безперечно ознаки хвилевого настрою, що ніяк не надається до узагальнення. Це порив одчаю, надрив настрою. І з психологічного погляду він цілком зрозумі­лий: занадто вже гірко часами доводилося поетові бути в ролі „вопіющого" в пустелі серед закостенілости, неуцтва й відсталости. Але ми ж знаємо, що не убозтво нації винне в цьому. З то­го, що вище сказано про побут українського галицького життя, видко, чому сучасне поетові середовище було матеріяльно і духово вбоге. Народ змучений надмірною працею, загнаний у сліпий кут нужденних інтересів, що стосуються лише до повсякден­ного життя, не міг гаряче відгукнутися поетові. Для цього у ма­си мусить виробитись гнучкіша психіка, що мала б хоча б накрес­лені асоціятивні шляхи. І Франко все це, звичайно, добре знає, недарма ж він так багато своїх сил віддав на працю національ­ного „каменяра". Та пристрасний темперамент цього „борця" і „пророка" викликає часами гіркі докори й тяжкі обвинувачення, забарвлюючи настроєм певного моменту формулу про трагічність творчих зусиль співця-діяча.

Народ, що породив висловника своїх думок і настроїв, чи то поета, чи діяча на громадській ниві, наділяє його рисами сво­го Я. І ця спадщина, що передав народ своєму синові, яскраво виявляється особливо в дні терпінь („дні проби і міри") або, нав­паки, в моменти напруження і злетів народніх сил. Франко чу­дово висловив цю думку в одній з своїх найдосконаліших поем „Мойсей", що замикає коло його творчости. Характеризуючи ге­роя цієї поеми, що майже доконавши мети свого многотрудного життя, вже стоїть на „краю могили", поет говорить про нього:

Все, що мав у житті, він віддав

Для одної ідеї,

І горів, і яснів, і страждав.

І трудився для неї.

Із неволі в Міцраїм свій люд

Вирвав він наче буря,

І на волю спровадив рабів

Із тіснин передмур'я.

Як душа їх душі підіймавсь

Він тоді многі рази

До найвищих піднебних висот

І відхнення й екстази.

І на хвилях бурхливих їх душ.

У дні проби і міри

Попадав він із ними не раз

У безодню невіри.

Якщо це так, то в дні „проби і міри" психологія рідного на­роду може здатися співцеві психологією раба, що його яскравий і вичерпний, навіть у деталях, образ Франко дає в чудовому пе­респіві трагічної пісні вавилонських в'язнів „На ріках вавилонсь­ких тамо сідохом і плакахом".

Недаремне, певно, поетична увага його спинилася на дале­кій від нас, в сивій давнині і віковічному поросі захованій, події з життя жидівського народу; затертий образ своїми побляклими рисами нагадав поетові щось живе, до болю близьке. Давно вже померлий раб-полонений у Вавилоні воскрес і прийняв образ на­роду, з якого походить поет. Поет не говорить цього. Та ми по­чуваємо недоговорене, ми і підставляємо аналогію. Вдивляючись в історичну постать, що її покликала до життя мистцева творча фантазія, і вслухуючись в невільницьку пісню, що роздирає ду­шу, ми почуваємо, як тривожна і болем проймаюча дума охоплює нас: так, в цій пісні багато нот споріднених і співзвучних з тими, що ми чуємо в наших піснях, а образ вавилонського в'язня, який він схожий до української сучасности! З невільницьких уст ллєть­ся ця, викликана насильством, пісня. Це ж бо пісня ганьби, пісня сорому й безсилля. Ми чуємо її в пісенних творах того народу, що пережив історичну катастрофу. Аджеж про ганьбу співав і наш геній Шевченко; щоб розбудити наш сором, така сама пісня ллється і з уст талановитого Франка. Раб знає „пісню стару": ,,я рабом народивсь, — та рабом і помру",

Я  на  світ  народився  під  свист  батогів

Із невільника батька, в землі ворогів.

Я хилитись привик од дитинячих літ

І всміхатись до тих, що катують мій рід.

Мій учитель був пес, що на лапки стає

І що лиже ту руку, яка його б'є.

Нехай зійде з історичного кону рабське покоління, нехай на змі­ну невільникам прийдуть покоління, що не знали батога, що ви­росли в вільній атмосфері, що не „носили пут на руках, на ногах", віковічна спадщина позначиться й на них, і з їхніх уст ми почу­ємо скаргу безсилля:

Хоч я вольним зовусь, а як раб спину гну.. .

Вольне слово в душі наче свічку гашу...

І хоч душу манить часом волі приваб,

Але кров моя раб. Але мозок мій — раб.

Можна жалувати раба і співчувати йому; можна пояснити риси рабської психології в пізніших вільних поколіннях, але жити з ними, але завжди бути серед них і разом з ними йти до спільної мети — неможливо. Нема певности. Не може бути твердого опер­тя: не підтримають до кінця, швидко охолонуть, а то й зрадять. Такий логічний висновок, що до нього неминуче приходить спі­вець боротьби, яким, до речі сказати, в значній частині своєї творчости був Франко, і тому не без підстав С. Єфремов у своїй праці зве Франка „Співець боротьби і контрастів". Мені самому здаєть­ся, що до такого висновку не раз приводила Франка зболіла пое­това свідомість, від чого він мав багато гірких хвилин і пережи­вань. У поета з менш виразним характером борця, такий висно­вок трагічно вплинув би на все його світовідчування, яке зало­мившись в національній стихії, забарвило б у безнадійно похмурі відтінки поетову творчість. Але для цього Франко занадто су­цільна людина, занадто вірить він у невичерпні сили української нації. Він знає, що невільничі риси в рідному народі хоч і довго живуть і виявляються протягом сторіч, але все таки колись му­сять поступитися перед своїм антиподом. Сила розвитку і віко­вічних напружень робить з національного раба людину, що усвідомлює ціну свободи і зриває довголітні пута „з ніг і рук" і, зви­чайно, зі свідомости. В довготривалому процесі звільнення і пере­творення в „нову людину" великий вплив на психіку має про­тиставлення рабським рисам, рис протилежних. У методі, в за­собах такого протиставлення Франко, не зважаючи на різке кон­трастування, посідає особливу здібність заторкувати чутливі міс­ця свідомости, як от сором, почуття національної гідности. В спря­муванні ударів, що заторкують ці пункти свідомости, Франко сильніший за всіх інших українських поетів і, як ніхто інший з них, може цими ударами викликати бунт, обурення і в конечно­му результаті досягти ефекту. Слово його б'є, як батіг, і очищає, як каяття. При цьому він часто прибільшує, нападає на „уявні ве­личини", „визнані святощі", що з них зробили ідолів, скидає тих ідолів з високих постаментів, і тут рука його така сильна, що біль відчувається ще довго після її ударів. Ось ілюстрація: в „любові" до України-Руси признаються люди, негідні того. Поет каже: коли його батьківщину люблять такі люди, тоді він не любить її. І коли з приводу цих слів зчиняється ціла буря проти їх­нього автора з нападками, докорами й обвинуваченнями у від­сутності патріотизму, тоді Франко вибухає різкою відповіддю, зриваючи маску з національного патріотизму негідних признавати­ся в ньому і визначає чистий зміст і непідкупні мотиви високого почуття справжнього щирого патріотизму:

Ти, брате, любиш Русь

Як хліб і кусень сала,

Я ж гавкаю раз в раз,

Щоби вона не спала.

Ти, брате, любиш Русь

Як люблять добре пиво,

Я ж не люблю її, як жнець

Не любить спеки в жниво.

Ти, брате, любиш Русь

За те, що гарно вбрана,

Я ж не люблю її, як раб

Не любить свого пана,

Бо твій патріотизм —

Празнична одежина,

А мій — то труд тяжкий,

Гарячка невдержима.

Ти любиш в ній князів,

Гетьмання — панування,

Мене ж болить її

Відвічнеє страждання.

Ти любиш Русь, за те

Тобі і честь і шана,

У мене ж тая Русь

Кривава в серці рана.

Ти, брате, любиш Русь,

Як дім, воли, корови,

Я ж не люблю її

З надмірної любови.

Не буде помилки, коли риси патріотизму, що їх висміяв Франко, визнати за характерні де в чому і для деяких груп сучасного нам українського суспільства. У Франковому патріотизмі немає місця особистій користі, а також багатьом „ідеалізаціям" тради­цій, що втратили значення і що їх Франко називає „празничною одежиною". Франкова любов до рідного народу загальнолюдська своїм змістом, пов'язана з безнастанною працею, „кривавою в сер­ці раною", що завжди болить і весь час змушує його думати про добро народу. Це — „надмірная любов", що сповнює все єство поетове, яка ніколи не повинна гаснути і зменшувати своє нап­руження, а безнастанно горіти в душі й підказувати:

Не покидай мене, пекучий болю,

Не покидай мене, важкая думо-муко

Над людським горем, людською журбою!

Рви серце в мні, бліда жура-марюко,

Не дай заснуть в постелі безучасти, —

Не покидай мене, грижо-гадюко!

Все поверхове, формальне, нечесне і деморалізуюче в національ­ному патріотизмі, все далеке від непідкупної любови до рідного народу, що заважає цій щирій любові розлитися по національ­ному організмові, запліднивши його сили, — все це знаходить в особі Франка ворога, борця й протестанта. Франків протест має подвійний характер. В громадсько-поетичній проповіді поет має на увазі: 1) реального ворога, частково історичного, частково су­часного, що його насильство сковувало й сковує розвиток укра­їнського народу, і 2) ворога, що затаївся в колективній душі українській в здавен понівеченому історією національному Я, який ще небезпечніший ніж перший.

Серія поетичних Франкових творів на теми протесту, бороть­би за національні і загальнолюдські ідеали людської волі, ста­вить їхнього творця у ряд тих поетів, якими пишається людство як „бунтарями духа", що повстають проти кайданів, які сковують вияв і розвиток людських сил. Не спиняючись докладно на цих віршах, зазначимо, що вони пройняті волевим духом, що вони сильні, дужі, сповнені наростанням настрою і так тісно підхо­дять до найтаємніших прагнень народу, що стали цілковитим здобутком його, ніби висловом національного ідеалу. Вони такі популярні у масах, як найулюбленіші народні пісні, їхнє місце в національному ритуалі, те саме, що посідають гімни. Ця попу­лярність прийшла, звичайно, значно пізніше, в кожному разі не на початку того тернистого шляху самотности і незрозуміння, який судилося пройти поетові. Все ж в цій частині своєї творчости Франко мав щастя відчути радість від єднання з тими, що наро­дили його, збагнути найглибші думки і навіть неусвідомлені праг­нення свого народу, поетично висловити їх і хоч частково знайти зрозуміння. Після Шевченка долю поета-проводиря національного ідеалу українського народу перейняв Іван Франко і це ви­соке покликання гідно і з честю виконав. Дослідження спадковости цієї долі, встановлення співзвучних моментів в творчості обох поетів дуже цікаві не тільки в історико-літературному зна­ченні. Явище важливе по суті, важливо з'ясувати розвиток на­ціонального ідеалу, оскільки він відбивається в свідомості вели­кого мистця, і вже в перетвореному вигляді своєю чергою впливає на дальший ріст національної свідомости в масах. В працях українських критиків та істориків літератури немає покищо від­повіді на це питання. Проте безперечно можна вважати, що Франко виявив історичну чуйність в розумінні національного ідеалу, ввів у нього нові моменти й риси, що обумовлені сучасним йому станом у розвитку українського народу, і тим сам сприяв даль­шій кристалізації його.

Якщо у Шевченка була глибока віра в незужитковані сили рідного народу, в те, що історія його хоч наче й перервана все ж іще незакінчена і скаже своє слово; якщо Шевченко був сильний, як поетичний висловник рідного народу, саме цією захоплюю­чою вірою, то у Франковій поезії ми бачимо перехід віри в пев­ність., у переконаність у тому, в що вірило попереднє покоління. Життя виправдало генієву віру, віра створила діло, діло перетво­рилося в тисячні факти національного пробудження. Хоч вони дрібні, розпорошені, наче й незначні, та синтезуюча поетова твор­чість, об'єднує їх, скупчує в більш-менш суцільний образ відрод­ження, риси якого вже можна передбачити й показати. Франко так і робить: він залишається історично правдивий і не тратить почуття міри, коли малює образ відродження, хоч психологічно міг би несвідомо піддатись почуттю перебільшеної радости від то­го, що бачить, як це й сталося пізніше з деякими молодими укра­їнськими поетами, що їхні художні твори, присвячені відроджен­ню рідного краю саме й мають цю хибу: перебільшеність і не­відповідність до історичних обставин. Відродження — справа складна й довготривала, „вчорашній раб" сьогодні не зробиться вільною людиною, вибух та бунтарство — це не свідома бороть­ба з обміркованою метою й розумною організацією її, „край рабів" лише поступово можуть заселити вільні володарі його.

Ось чому, коли читаємо у Франка:

Обриваються звільна всі пута,

Що в'язали нас з давнім життєм,

З давних брудів і думка розкута.

Ожиємо, брати, ожиєм! —

 

ми мусимо визнати історичну об'єктивність поета, що відтворює образ повільного пробудження рідного краю і мусимо визнати, що Франко поет і одночасно правдивий спостерігач історичного моменту, що не перебільшує того, що бачить, але й не зменшує його привабливости. Майбутнє людства, нації, кляси в його уяві й свідомості світле, радісне, завжди навколо нього і на ньому кріпне надія і живиться віра. Тому майбутнє легше поетизувати, але тому і більше значення має роля поета, який пов'язує прикре теперішнє з ясним образом радісного майбутнього і в лихому сучасному вміє виявити радісні елементи, факти, що збуджують бадьорість і підіймають життєву силу. Франко багато і часто спі­ває про радісний майбутній день людства і свого рідного народу. Але цей поет далеких, бажаних днів не забуває про сьогоднішній день в українському житті, поетизуючи працю цього дня і беру­чи надхнення з матеріялів, які дає йому оточення. Хоч це оточення буденне, інколи навіть непривабливе, все таки воно дає початок і з нього виростає світле майбутнє. Тому то Франко укра­їнське сьогодні називає „великою порою" українського життя. Це день скупчення розпорошених сил і розгублених на хресному історичному шляху „дітей" України, день просвітлення об'єднан­ня і активної турботи про майбутнє своєї батьківщини. В свідо­мості поетовій майбутнє невід'ємне від сучасного, і коли він ма­лює нам образ батьківщини-матері (улюблений образ українських поетів), що

Згорне ... до себе всі діти

Теплою рукою,

то дійсність переставляє події, бо коли бачимо, як мати чуло про­щає винних дітей і звертається до них:

Діти ж мої, діти нещасливі,

Блудні сиротята,

Годі ж бо вам в сусід на услузі

Свій вік коротати.

нам здається, що це діється в наші дні, що їх можна найкраще назвати днями покаяння, днями посиленої праці на користь бать­ківщини для тих, що працюють, намагаючись надолужити час витрачений в поневіряннях „в сусід на услузі" і без користи для рідного краю.

В ці дні, до речі буде нагадати про погуття національної чecти, яке мусить бути дорогим для нації, так, як кожній людині дороге почуття особистої чести, особистої гідности. Це почуття стоїть на варті вчинків, але одночасно в ньому таїться й наисильнішии психологічний стимул їх та їх перводжерело. З цього почуття ви­ростають шляхетні змагання, активні прагнення і напружена ді­яльність, і разом з тим воно охороняє чистоту шляхів і засобів у боротьбі за добро батьківщини. Тільки маючи це на увазі, ми зрозуміємо, чому Франко, закликаючи до національної праці, говорить про те, щоб подвижники її „чесно послужили для матері службу", щоб метою цієї праці була „честь", разом зі славою і щастям батьківщини.

Як Мойсей, що сповідався перед Єговою на межі Ханаану, Франко на завершенні свого діяльного шляху може сказати про свій народ і про зміст своєї праці для нього:

Сорок літ, мов коваль, я клепав їх серця і сумління...

Сорок літ я трудився, навчав

Весь загублений в тобі,

Щоб з рабів тих зробити народ

По твоїй уподобі.

Поет формував „совість" народню, поет з „рабів" творив „на­род". Звертаючись до тих шляхів, по яких проходила ця важка Франкова праця ми повинні зазначити, широчінь їх і педагогіч­ність, що кидаються в вічі, і що походять з глибокого розуміння так рабської природи, як і труднощів, що треба подолати для пе­реродження раба у вільну людину.

Франко, поет-борець, не обмежує свого завдання, заклика­ми до боротьби з зовнішнім ворогом і реальною особою. Він бо­реться з рабськими рисами і від'ємними напластуваннями, що утворились протягом історії в природі самого українця. І в цьому Франко-вчений, один з найкращих знавців духової творчости ук­раїнського народу, стає в поміч Франкові-поетові, допомагаючи йому розібратися у вигинах національного українського Я, в щербинах народньої вдачі, в тій гнилизні, що труїла народні сили і зменшувала творчу міць народу. Озброєний знанням цих первісних причин, поет починає боротьбу з ворогом, що сидить в українській душі, і „виряджає в похід" своє слово

У таємні глибини сердешні

Де кують будущину народу.

За поетовою думкою в цих глибинах таяться „полки погані", що летять на душу „мов тривога". З цього „поля брані" треба з корінням вирвати все те, що як бур'ян глушить здорові пагін­ці і прагнення. Треба задуматися над питанням:

Чи ще мало в путах ми стогнали?

Мало ще самі себе ми жерли?

Чи ще мало нас у ликах гнали?

Чи ще мало ми одинцем мерли?

Історія показує багато фактів, що стверджують слушність і своє­часність цього питання, і свідомість буде колись боляче сприй­мати її науку. Але не треба нехтувати тими фактами, а „розпо­відати і пробуджувати сором у нащадків, якщо у них зосталась ще хоч крапля незіпсованої крови", — каже Франко.

Намагаючись розбудити це почуття, таке могутнє в справі відродження, поет поводиться як добрий люблячий педагог: він не тільки засуджує помилки і ганьбить злочини, але й показує шлях до виправлення і допомагає тому, в кого свідомість проя­снилася від каяття. Так, лице червоніє від сорому, як читаєш пожовклі сторінки нашої історії, але вона також, як переконує нас Франко, — зберегла й інші сторінки, яскраві й барвисті, здат­ні викликати надхнення і побуджувати до творчости, підносити гордість, сторінки повчальні, що мають глибокий зміст. Поет лю­бить викликати до життя ці сторінки, щоб зберегти їх від забуття для нащадків. В багатьох творах на „старі теми", запозичені з давніх переказів, літописних оповідань і пізніших подій українсь­кої історії, перед нами оживають герої, що давно вже зійшли з іс­торичного кону, народні маси, шляхетні вчинки й слова. Забуте й поховане в могилах давноминулого дає надхнення і немов по­чинає жити вдруге, втілене в художні образи, а тому й довговіч­ніше. І завдяки цим образам нашого минулого, що відтворила Франкова художня інтуїція, між нами і минулим повстає якась співзвучність і глибше тоді ми почуваємо інтимний, нерозірваний історією, зв'язок наш з минулим, який тепер зміцнює поет. Варто ще відзначити: часами одно якесь речення з стародавнього літопису або вислів сивої старовини у Франковій передачі набувають поглибленого змісту і широкого значення, дають йому матеріял до порівняння, для створення на ґрунті цього порівняння цілого ряду історичних спогадів повчальних для сучасности і об'єднаних спільними чи подібними рисами або заложеною в них ідеєю. Ось ілюстрація.

Поет читає в „Слові о полку Ігореві: „жени руськія восплакашася", і для нього в цих трьох словах — вся історія хресного шляху української жінки, вся драма її стражденної долі і витрачених „марно, без тями" сил

Де не лилися ви в нашій бувальщині,

Де, в які дні, в які ночі —

Чи то в Половеччині, чи то в князівській удальщині,

Чи то в козаччині, ляччині, ханщині, панщині,

Руськії сльози жіночі?

Скільки сердець розривалось ридаючи,

Скільки зв'ялили страждання!

А як же мало таких, що міцніли, складаючи

Слово до слова, в безсмертних піснях виливаючи

Тисячолітні ридання!

Слухаю,  сестри,  тих ваших пісень сумовитих,

Слухаю й скорбно міркую:

Скільки сердець тих розбитих, могил тих розритих,

Жалощів скільки неситих, сліз вийшло пролитих

На одну пісню такую.

В межах нашої статті неможливо спинятися ще на інших ілюстраціях до висловленої думки, хоч Франкові переспіви „ста­рих тем" — чудовий і вдячний матеріял для поглибленого розу­міння рідної історії. В цьому матеріялі немає „дихання гнилої історії", він навчає бачити в ній не тільки „психологію ренеґат­ства", чи „отруйні випари старої України", як це може здатися поверховій свідомості, а багато чого іншого, в чому таїться й на­ука й приклад до наслідування. Франко, що так не любив у на­шому минулому „панування" „празничної одежини", що симпатизує тому, „хто ллє свій піт", „хто гне кайдани", Франко, що співає „пісню юдолі і сліз" і прагне, щоб самосвідомість швидше просвітила тих, хто проливає свій піт в „курних хатах" і за „ро­бітничими варстатами", тому власне й спиняється з любов'ю на тих моментах української історії, коли народ за неймовірних умов виявляв надзвичайну відпорну силу і здатність до культурної творчости, що вражали історика1. Франко оспівує „героїв духа" і поетизує „лицарів обов'язку", якими має право пишатися в ми­нулому наша батьківщина.

Ось перед нами „Іван Вишенський", — ця цікава й яскрава постать української історії кінця XVI ст. Образ ченця-патріота у Франковій поетичній переробці вражає нас своєю моральною міццю і гарячим серцем, пройнятим бажанням добра Україні, гли­биною дисгармонійних переживань, що відбуваються в душі пус­тельника через конфлікт між прагненнями його і свідомістю обо­в'язку перед батьківщиною. В захопленні Іваном Вишенським Франко створив чудову поему про обов'язок, про любов і жертвеність в ім'я цієї любови, що заповів „Розп'ятий" і яку визнає пустельник, що в самозреченні говорить такі повні глибокого змісту слова:

О,   Розп'ятий!   Ти   ж  лишив   нам

Заповіт отой найвищий:

Свого ближнього любити,

За рідню життя віддать.

О, Розп'ятий ...

Дай мені братів любити

І для них життя віддати!

Дай мені ще раз поглянуть

На свій рідний, любий край.

Поетизуючи історичні події і славні сторінки минулого, Фран­ко ушляхетнює сучасну працю: він говорить про драму, що пере­живав народ у минулому, що на неї витрачено так багато сили, але разом з тим він переконує нас, що нація зберегла великі мож­ливості, що в ній таїться ще багато „незужиткованого". Підсу­мовуючи втрати й щербини, всі страждання і всі лихі наслідки минулого, поет в результаті співає про бадьорість, про творчі шу­кання, бо до такого висновку приводить його заглиблене розу­міння історичного розвитку народу:

Не даром ти, в біді, пригноблений врагами,

Про силу духа все співав,

Не даром ти казок чарівними устами

Його побіду величав!

В значній частині своєї творчости і розмаїтої діяльности Фран­ко намагався зміцнити „силу" цього „духа" в рідному народі, наблизити час, коли народ буде вповні виявляти свою творчість, а це буде тоді, як буде він вільно розпоряджатися національною працею.

У передмові до поеми „Мойсей" поет сам визнає, що його „тривожило" майбутнє його народу: він не мав спокою й сну від того сорому, що буде пекти нащадків за вчинки батьків і тих, хто довів народ до цього стану „паралітика на роздоріжжі". І ось, з цього великого почуття любови до батьківщини, ускладненого й розпеченого соромом за сучасне і небажане майбутнє, зроди­лась Франкова поезія, що викликає співзвучні переживання у його сучасників. Франко поет національного сорому, та не того, що спалахне востаннє й згасне в чаді дальшого занепаду, а того, що революціонізує свідомість, змушує глибоко заглянути у влас­ну душу і розгоряється в полум'я відродження. В цьому полягає велике й симптоматичне значення Франкової творчости як поета української сучасности. В ній ми знайдемо, звичайно, сліди вис­нажуючих дум і переживань, що понижують життєвідчування — це така вже доля поколінь, яким судилась чорна праця „каменя­рів" відродження. Вище, на початку статті ми спинялись на цих моментах у Франковій творчості. Проте, хоч вони й міцні, хоч і глибоко відбиваються навіть на поетовій ліриці, даючи цілі скор­ботні поеми „зів'ялого листя", „незагоєних ран" і „похованих в серці надій", та вони не здатні перемогти бадьорі почуття і пев­ність близької перемоги тієї справи, якій служить поет. Якщо не йому і не його поколінню, взагалі не нам,

Знесиленим журбою,

Роздертим  сумнівами,  битим  стидом,

судилось діждати закінчення відродження, то виразні симптоми його вже видко, вони викликають відгуки і творче напруження національних сил.

Франкова поезія, мов хміль, хвилює і збуджує ці сили і, мов іскра, підпалює почуття національної свідомости. В цьому поля­гає велетенське значення „дару", що його приніс поет генієві на­роду, в цьому лежить одна з численних заслуг співця, що про­співав нам бадьору пісню про гордість і честь народу.

С. Петлюра

 

* „Украинская жизнь" № 5, 1913 р. ст. 26-40 та № 6, ст. 76-89. З російсь­кої мови переклала І. Борисова.

1 Див.   Мих.   Грушевський.   Культурно-національний   рух   на  Україні   в XVI-XVII віці.

 

 

NEXT